Joan Miró en los tiempos del arte

Este es el primer capítulo del catálogo/libro "Joan Miró. Orden y desorden", con motivo de la exposición homónima que comisarié en el IVAM en 2018.

La obra de Joan Miró está viva. Y él sigue vivo a través de ella. No son afirmaciones surgidas desde una visión exaltada y romántica de lo sublime del arte. Todo lo contrario. El paso del tiempo puede ser un lastre para muchos artistas, que son colocados en el museo como una especie de mausoleo, propicio para la veneración, para el culto del arte como algo sagrado y, por tanto, acrítico, domesticado, en fin, sumiso. Todo es susceptible de ser colocado en una especie de nicho de la cultura, en un cementerio, sólo depende de la propuesta de la institución y de la actitud del público. Se trata de aquella operación que Adorno y Artaud denunciaron, desde posiciones tan distintas como sus trayectorias intelectuales indican, cuando André Breton, tras la Segunda Guerra Mundial, decidió colocar el Surrealismo en el seno del sistema y desposeerlo de toda aquella carga de contestación que lo había caracterizado en los años de su vigencia.[1]

 

Miró suele ser interpelado a partir de la devoción que el sistema artístico profiere por todo lo viejo. El pasado artístico es al que recurre la institución, por ejemplo, los museos enciclopedistas, también cierta academia universitaria, para iniciar un gran simulacro: aparentar su interés por la cultura para desposeerla de todo punto de controversia, de anomalía, del descrédito de la propia institución —de las instituciones— que las obras pudieran contener en el momento de su gestación. O que pueda haber sido descubierta en su recepción posterior. La eternidad del arte, por tanto, lo sublime de la creación, en su comprensión como algo sagrado, propenso al éxtasis, alejado de la racionalidad. Leonardo ya lo había apuntado, "La belleza perece en la vida pero es inmortal en el arte". Y, si es inmortal, es también contemporánea. Hannah Arendt viene a decir algo similar desde el pensamiento moderno en su texto “La permanencia del mundo y la obra de arte”. El arte no está pensado para ninguna cosa práctica, no es estrictamente necesario para la vida de los ciudadanos, no ha sufrido ninguna erosión, ningún debilitamiento y, en palabras de la pensadora, “debido a su sobresaliente permanencia, las obras de arte son las más intensamente mundanas de todas las cosas tangibles”. Arendt, sin embargo, no nos avisa del peligro de esa ecuación: la absorción de esa presunta intemporalidad siempre se ejerce desde la institución, desde la obediencia hacia aquel arte que parece eterno y, por tanto, indiscutible.[2]

 

Sin embargo, la obra de Miró nos permite romper ese simulacro, retornarla a un estadio previo a la neutralización a la que se refería Adorno, a su absorción o fagocitación por el sistema: el bienestar, el deleite, el elogio sin mesura. Sacar su obra del sepulcro, del museo entendido como cementerio en el que las obras exhiben aquella supuesta “belleza inmortal” leonardesca, la cual puede —o suele— ser, al mismo tiempo, un motivo de comodidad, de simple agrado, cuando no de absoluta molicie. ¿Quizá no toda la obra de Miró puede servir para actualizarla, para activar el germen de molestia, de desagrado o de desazón que podemos encontrar en tantas de sus composiciones? Es posible. Parece que el mundo cultural ha acabado por asimilar el contratiempo que el imaginario mironiano despertó durante tanto tiempo. Y que puede seguir —sigue— despertando, no nos engañemos, en muchos individuos a los que Miró les incomoda, pero les cuesta manifestar su contrariedad frente al peso de la institución, el peso de esa eternidad del arte que ha decidido abrazar en su seno a Miró.

 

Sí, en este estadio de desactivación cultural, de sacralización del arte, es notoria la dificultad de rascar en su trayectoria para encontrar las sucesivas muestras de ruptura que observamos en su obra o en las que él mismo insistió verbalmente. Por ejemplo, en 1931, en una entrevista publicada en España, en la que exponía su propósito de destruir el statu quo del mundo del arte.

 

[… yo no sé a dónde vamos; lo único cierto para mí es que me propongo destruir, destruir todo lo que existe en pintura. (1931)]

 

O, años antes, cuando profirió su famosa frase “Je veux assassiner la peinture”, aparecida públicamente por primera vez en un libro de Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours (Editions Montaigne, París, 1927), en el que el crítico ya auguraba una cierta paradoja que acompañaría al artista durante toda su obra: “Por lo que respecta a sus intenciones surrealistas, Miró se convertirá sin duda en pintor para contrarrestar su espíritu netamente antipictural.” El empeño puede ser difícil, pero debemos intentar combatir el uso del tiempo que se realiza por parte de las instituciones artísticas.

 

Parto de una hipótesis algo —lo reconozco— arrogante: Miró suele ser más moderno que sus intérpretes. No todos, sin duda, e incluyo en el diagnóstico muchos de mis estudios sobre el artista, ¿cómo no?. Lo peor que le puede suceder a un artista como él es que le momifiquemos. Que las instituciones museísticas, que la academia (la universidad, la historiografía oficial, los críticos y comisarios) sitúen su obra en las coordenadas plácidas del arte que no quiere incomodar. En las visitas por los museos artísticos del mundo solemos buscar el “reconocimiento”, asentir frente a las verdades que esas instituciones han sentenciado; pero deberíamos buscar el “conocimiento”, la libertad de análisis y de juicio frente a cualquier obra artística, frente a cualquier fenómeno visual. En esa libertad se incluye, también, el rechazo: ese rechazo que Miró ha tenido durante tantos años a cuestas con la supuesta simplicidad o facilidad de su obra, de la que él se sentía tan orgulloso. Esta experiencia estética, la que permite al sujeto una libertad total, la que busca el conocimiento directo interrogando a la obra y no la que se sitúa sumisa frente al “reconocimiento” que le han dicho que debe practicar, es la real; la otra, es un sucedáneo encorsetado y disciplinado.[3]

 

Fundidas en cobre, mis esculturas serían —con raras excepciones— una cosa muerta o de museo. (1941-1942)

 

 

Hay trayectorias artísticas que, por muy contemporáneas —o, mejor, coetáneas— que sean, parecen destinadas a situarse en la estela de los grandes nombres del arte, aquellos que los museos enciclopedistas muestran desposeyendo a sus obras del posible contenido contestatario que en el momento de su nacimiento pudieran poseer. Pero existen algunos autores que, contrariamente, tienen una permanente contemporaneidad y su lugar no parece ser —no parece serlo aún, al menos— la eternidad contemplativa de los museos, entendidos como almacén neutral del patrimonio de la humanidad. En ocasiones, parece difícil salvar a Picasso de ese proceso de neutralización, de endiosamiento de su obra. ¿Cuántas personas de ideologías contrarias al espíritu de defensa de la República española, en virtud de la cual Picasso realizó su Gernika, visitan diariamente el santuario en el que el Museo Reina Sofía ha convertido la sala dónde se muestra el cuadro? La mayoría de la población ve como normal, en función de esa sacralización que el tiempo otorga al arte, desposeyéndolo de su posible propósito de colisión, que un museo que lleva el nombre de una reina acoja a una pintura nacida para defender a la República española, a las antípodas de cualquier monarquía.

 

Joan Miró, sin embargo, es un artista cuya carga “explosiva” se mantiene intacta. O, al menos, su obra nos permite intentar presentarla, no como algo necesariamente sacralizado, sino como una obra actual, como un proyecto cultural tan percutiente como algunos de los artistas de hoy más comprometidos con lo contemporáneo. La institución o ciertas instituciones lo quieren situar en la estela del arte más acomodado, pero en esta exposición podemos demostrar que el artista aún puede ejercer sobre el espectador el “choque” al que Miró se refería como objetivo principal de su obra frente a los que la observaban. Él no fue un artista político, en sentido estricto (en la exposición “The Ladder of the Escape”, organizada por la Tate, planteábamos un compromiso muy firme por su parte, pero es evidente que no era un activista), pero siempre defendió que su obra no debía pasar indiferente a la mirada, su intención era —digámoslo así— perturbar, activar, revelar o transformar algo en la mirada del espectador. La obra de Miró debe, en primer lugar, violentar en un grado u otro al espectador.

 

[Ejercitarme también para ir más allá de la pintura de caballete, que se propone una finalidad mezquina, y acercarme, mediante la pintura, a las masas humanas, en las que nunca he dejado de pensar. (1976)]

 

Hay artistas contemporáneos que ya nacen encaminados hacia su consagración, con una obra sumisa que es ensalzada por todos los agentes del mercado artístico y con un camino que lleva directamente a su bendición en los grandes centros culturales. Sin embargo, ¿la obra de Miró no permite —o incluso exige— que le saquemos aunque sea momentáneamente del altar en el que le hemos sumido?, ¿no deberíamos comprobar, antes de proclamar su retiro junto a las grandes piezas del pasado, si su obra o, al menos, una parte de su obra sigue dialogando con nuestra sociedad, si su creación continua violentando a algunos de los agentes del sistema artístico actual? ¿Debemos encerrarlo ya en el sepulcro o en los sepulcros en los que se confina toda la historia del arte, desde las pinturas de Pompeya hasta las últimas adquisiciones del MoMA?

 

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[1] T.W. Adorno se referia en su Teoría estética al concepto de neutralización, “el precio social de la autonomía estética, porque una vez que las obras están sepultadas en el panteón de los bienes culturales, resultan dañadas en su contenido de verdad y en ellas mismas”, en palabras de Gerard Vilar [http://www.uma.es/contrastes/pdfs/MON2008/13_Vilar_Estetizac.pdf.], quien destaca que el ejemplo más inmediato de neutralización para Adorno es, precisamente, el surrealismo. Por su parte, Artaud se negaba en redondo a participar en una exposición conmemorativa del surrealismo que estaba montando Breton y llegaba a decir que “expuesto, el objeto es castrado”. Antonin Artaud, Cartas a André Breton, Pequeña Biblioteca Calamvs Scriptorivs. Barcelona-Palma: 1977.

 

[2] Cf. Fina Birulés & Àngela Lorena Fuster (eds.), Hannah Arendt. Más allá de la filosofía: escritos sobre cultura, arte y literatura, Madrid: Trotta, 2014. He desarrollado el tema del arte como elemento de sumisión en el texto “¡Huir de la obediencia! Los tiempos del arte y el poder”, Nómade. Arte y pensamiento, 7 de junio de 2015 [http://www.espacionomade.com/es/numero/el-tiempo-en-las-instituciones/expo/huir-de-la-obediencia/].

[3] “Hay un verdadero saber que sabe y un falso saber que ignora. El falso saber esclaviza, el verdadero saber libera”, ha sentenciado Jacques Rancière, “Pensar entre las disciplinas: una estética del conocimiento”, publicado originariamente en la revista Inaesthetik, junio de 2008. [https://desarquivo.org/sites/default/files/ranciere_disciplinas_268.pdf].