EXPUESTO, EL OBJETO ES CASTRADO. APUNTES SOBRE ARTE Y POLÍTICA




“una exposición [consiste en colocar] objetos que no bramarán, no hederán, no se despelotarán, no pedorrearán, no escupirán, no proferirán heridas, no las recibirán, serán sacados de su línea de actividad viva por el hecho de figurar en una ‘exposición’ [...]

expuesto el objeto es castrado, extraído del dinamismo orgánico que lo produjo y entregado a las masturbaciones mezquinas de los burgueses que como pasmarotes pasan a contemplarlo como una percepción de lujo que se añade a sus fornicaciones mezquinas de todas las noches.”

Antonin Artaud

Me planteo aquí algunas digresiones sobre el arte político. No tanto sobre el momento creador, sobre la voluntad revolucionaria, denunciadora o simplemente redentora que el artista pueda tener en el momento de la concepción. Me interesa  más la socialización de la visualidad que su momento virginal. Estas reflexiones surgen en lo básico de dos exposiciones analizadas más o menos a fondo, aunque se nutra, obviamente, de otras fuentes, obras y textos. Por un lado, la exposición que Levi Orta presentó en la Galería Sicart (febrero 2017) bajo ese título tan sugerente, tan inteligentemente provocador de “¿Estaré haciendo arte político de derechas? Notas sobre la forma.” Por otro lado, la exposición “ORDER. Act III. Dinner at The Dorchester”, del grupo Democracia, en la galería ADN (febrero 2017).

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Los problemas del arte político como género, forma o concepto empiezan por su propio enunciado.  ¿Hay algún arte que no sea político? ¿Es más política una obra en la que aparece un busto de Franco en una nevera de refrescos que mil dibujos ilustrando una edición de la Biblia? ¿No es inmensamente político un arte pensado para decorar una casa de modo que, al poco de ser colgado, desaparezca, se emulsione con la pared y pase a ser como un televisor apagado por siempre jamás? Como el crucifijo que presidió desde siempre la habitación de mi madre y del que no tuve verdadera conciencia hasta que ella murió y no sabíamos qué hacer con él. Todo arte es político en sentido absoluto.

Por tanto, quizás deberíamos ponernos de acuerdo en buscar otra denominación, a pesar de que eso me parece que será difícil. Primero, porque el mundo de la cultura, a pesar de sus poses aparentemente progresistas —si no revolucionarias—, suele ser de un conservadurismo recalcitrante y cuando acuña un término no lo suelta con facilidad, a pesar de que ese término, como aquí el arte político, esté repleto de ambigüedades. En segundo lugar, porque mucho me temo que el léxico juega en nuestra contra y las alternativas al arte político son también ambiguas. En los años setenta se hablaba mucho de cine militante. Y en aquel contexto concreto, el de una dictadura o el de su prosecución a una monarquía parlamentaria heredada de aquella, nos entendíamos aunque sólo fuera por aproximación. Pero me temo que, hoy, si habláramos de arte militante surgiría inmediatamente la pregunta de “¿ese arte en qué milita?” y la cosa volvería a enzarzarse en un conocimiento intuido más que en un conocimiento realmente compartido.

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En el arte político siempre colisiono con una paradoja: me encuentro a gusto con él en lo ideológico, incluso más allá de lo formal; suelo conectar con el substrato de denuncia que siempre contiene, pero inmediatamente surge una sospecha, un recelo, una gran interrogación: ¿a quién se dirige aquel mensaje incómodo —como mínimo incómodo— para el sistema? Y las respuestas a esas preguntas o desconfianzas suelen caminar hacia la desazón cuando ese arte político está a la venta o, sin estarlo directamente, es succionado por el propio sistema (el mercado, el museo institucional, la crítica acomodaticia…) al que pretende ofender o atacar. Ya sé que no escribo nada nuevo sobre el asunto y que conspicuos teóricos se han referido a ello. Pero no está de más insistir.

Eso forma de parte de una decisión de partida: o trabajas dentro del sistema o fuera de él. Pero, ¿existe un mundo del arte fuera del sistema? Sin duda, existe un régimen de visualidad que se convierte en un dispositivo susceptible de atentar contra las normas establecidas, de posicionarse en contra de las desigualdades del sistema capitalista: el grafiti, los tatuajes, los activismos performativos, por poner unos ejemplos. Escribo que el dispositivo permite posicionarse en contra del sistema, aunque no siempre es así, claro: los tatuajes pueden convertirse en una llamada de atención, un exabrupto molesto o interrogador para quien los ve, pero también puede llegar a ser un signo alarmante de alienación del individuo, sólo hace falta observar a algunos futbolistas con su cuerpo tatuadísimo, pero que no consiguen hilvanar una frase fuera de los tópicos o que se persignan antes de salir al campo aunque sus comportamientos dentro y fuera del terreno de juego no sean nada religiosos; con los grafitis ocurre algo similar, también proliferan los grafitis edulcorados, los que decoran la ciudad como algunos cuadros o esculturas decoran una habitación.

¿Pero el dispositivo estrictamente artístico, puede oponerse al poder? O, como decía Artaud en esa contundente cita que he reproducido al principio, ¿cuando el objeto es expuesto en los centros institucionales el arte deja de heder, esto es, de herir al sistema, si es que pretendía hacerlo? Parece evidente que a lo largo de la historia ha habido piezas que han molestado al poder hasta el punto de la prohibición y, sin embargo, muchas de ellas han pasado de la censura a la glorificación. El tiempo todo lo cura, incluso aquello que es entendido como aberraciones por parte del poder en un momento dado; el poder de tiempos posteriores es capaz de perdonar, mercantilizar y adorar aquellos descarríos y colocarlos en la línea de lo sagrado.

No obstante, si nos ponemos “estupendos” y negamos cualquier posibilidad incomodatoria (ya no digo revolucionaria) al arte estamos dejando una autopista vacía para que corran por ella los decoradores, los aduladores del poder, los de las formas sensibleras, los que asienten siempre hacia los de arriba. Eso significa desistir de ocupar una parte del capital simbólico de tu tiempo. Porque el arte —la visualidad— nos interpela en lo individual, pero también en lo colectivo. Y aunque el sistema siempre tenga recursos para —intentar— fagocitar al oponente artístico, hay unos tiempos que no son controlados, unos instantes en los que la obra, su posicionamiento ideológico, el capital simbólico revelador y insurrecto puede hacerse presente. Después, el paso del tiempo lo barre —casi— todo.

Por tanto, se trataría de buscar aquel arte que aprovecha las grietas del sistema para internarse a través de ellas y hacerlas mayores. Sin una utilidad inmediata, sólo para compensar como capital simbólico aquel otro capital simbólico —el arte como superestructura ideológica— que defiende de forma directa o indirecta las desigualdades, las injusticias y las corrupciones del sistema. Nada más y nada menos.

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¿Por qué esas paradojas no salen a relucir cuando se habla de literatura? ¿O de cine? Parece una broma de muy mal gusto que solamente el arte en su registro visual tenga que ser comprometido. Y que cuando se compromete con algo, rápidamente acudamos a sospechar de él, a reventar su posicionamiento, a buscarle las cosquillas con las contradicciones. Y la broma se vuelve grotesca cuando los que critican a los artistas políticos desenvuelven su trabajo en lo que llamamos industrias culturales. O, siendo sólo usuarios de la cultura, piden un compromiso a la pintura, a la escultura, al grabado, a la instalación, a la fotografía, a la performance, etcétera, que ni por asomo reclaman al cine o a la literatura. ¡Venga ya!

Antes me refería al concepto de “cine militante”, en boga en los años setenta. ¿Dónde se encuentra hoy un cine de ese calibre? ¿Existe un cine declaradamente político que se exhiba en cines comerciales y se programe en las parrillas de las televisiones, al menos las públicas? Eso por no hablar de literatura: en Sant Jordi, el periodismo perezoso alaba, difunde y promociona obras que no necesitan ninguna promoción extra; y algunos lectores acuden a esas promociones sin atisbo de duda. Pero muchos de esos mismos lectores y de esos mismos periodistas holgazanes son los primeros que, más tarde, se atreven a dilapidar cierto arte comprometido resaltando sus presuntas contradicciones. Ellos, que —desde los medios de comunicación o como estrictos consumidores de cultura— alimentan los productos más alienantes del panorama cinematográfico o literario; ellos que olvidan los libros de poesía, de ensayo, de teatro o de narrativa que, habitualmente editados por editoriales de esfuerzo, pequeñas y comprometidas con un tipo de literatura que llamaré de incordio, no se dirigen a las grandes masas. Que alguien de esos me explique por qué la visualidad, cuando se compromete, debe superar barreras éticas que no se les pide ni en espejismos a otros lenguajes creativos.

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La exposición de Levi Orta es una de las propuestas que, sobre todos estos asuntos, más preguntas me ha generado en los últimos tiempos. Por tanto, no puedo más que estarle agradecido, porque una de las primeras misiones de arte debería ser, en lugar de la complacencia (eso que —casi— todo el mundo busca en el arte del pasado y que le separa del contemporáneo), la incertidumbre. El enunciado de su exposición es inquietante: ¿estaré haciendo arte político de derechas? En lo sustancial, las piezas de Levi en la exposición estaban preguntándonos, si no preguntándose a ellas mismas, si las formas podían ser revolucionarias por sí mismas. Pero, ¿en qué sentido?

Los que trabajamos con —o ante, bajo, desde, en, entre, mediante, para, por, según, sobre, tras, versus, vía— la visualidad sabemos que, antes o al mismo tiempo que otros registros, nos estamos refiriendo a cuestiones formales. La forma de la pieza, la forma en la que la pieza se muestra a nosotros, las formas que los otros ven en aquellas formas representacionales y presentacionales. El trabajo de Levi Orta en esta exposición acentuaba esos problemas. Un ejemplo: su proyecto “Ideologies oscil·latòries”, realizado junto a Núria Güell, y censurada en su día por Marta Felip, alcaldesa de Figueras, ha terminado concretándose en varios formatos, en todos ellos vemos un coche tuneado con símbolos fascistas. En otra obra, ha replicado con mano de copista minucioso un cuadro pintado por el dictador Franco. ¿Y quién puede tener colgadas en sus casas estas piezas? Levi hacia broma con qué lo mejor que les podía pasar es que la Fundación Francisco Franco, ajena a las motivaciones reales, antifascistas, de su hacedor, compraran estas obras por afinidad simbólica.

Pero más allá de la broma, la exhibición de esas piezas en lugares públicos o en el supuesto de que alguien las tenga en las paredes de sus casas ofrece una dimensión del arte político poco explorada: la disrupción, la descarga, la interrogación que surge de unos supuestos dados (el mundo del arte es progresista; las formas del arte político siempre serán revolucionarias…), en definitiva, el preguntarse si una obra de arte revolucionaria hoy en día debe seguir utilizando motivos iconográficos del pasado: la hoz y el martillo, el puño alzado, el obrero en la fábrica… cuando esos motivos han desaparecido de la realidad.

No será, como parece desprenderse de buena parte de la obra de Levi Orta —como de la ya mencionada Núria Güell—, que el arte político será político en la medida en qué deje de ser acomodaticio incluso para aquellos que huyen de la comodidad artística tópica. En lugar de rehuir las paradojas y las contradicciones, enfrentarse a ellas con ánimo dialéctico. Lo visual como arma política nunca debería alegrarnos la vista ni el intelecto, tal vez.

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Siguiendo con las formas, la exposición del grupo Democracia en la galería ADN explicaba la filmación de una performance algo insólita: la cámara cinematográfica de los miembros del grupo artístico, caracterizado por su activismo en sus proyectos anteriores, entraba en un elegantísimo restaurante de Londres para filmar el agravio hacia sus distinguidos comensales. Un agravio perpetrado por una camarera que, mediante un lenguaje burgués por excelencia, la ópera, abomina de los privilegios de la clase social que se da cita en aquel restaurante.

He visto la pieza de vídeo en varias ocasiones, he llevado a grupos de alumnos a verla y hemos dialogado sobre ella. Y sigue atormentándome una cosa: su perfección. Me explico de inmediato. En nuestras conversaciones posteriores al visionado del video y la contemplación del resto de piezas de la exposición planeaban cuestiones a las que ya me he referido en líneas anteriores: ¿a quién va dirigida la pieza?; ¿algún burgués será tan masoquista para comprarse una pieza que da la razón a los ataques a su clase social?; si la pieza es adquirida por un museo público, ¿cuándo se exhiba no conectarán con el mensaje ideológico solamente aquellos que ya participen de antemano de la denuncia?; ¿si observan el video algunos burgueses coleccionistas de arte (algunos patronos del MACBA, por ejemplo), no serían condescendientes con tal mensaje, no podría ser que no se sintieran aludidos por el “arrepentimiento” que el video exige a los poderosos?...

Otro tema que preocupaba a muchos de mis alumnos era el grado de manipulación de la película. El montaje del film deja claro que, mientras la cantante atiza con palabras fuertes y gesto irascible a los comensales de lujo del restaurante, la cámara muestra un pequeño grupo de personas, han desaparecido otros muchos que estaban en las imágenes iniciales. ¿Será porque no resistieron aquel ataque, rompieron el pacto previo que existiera entre ellos y el proyecto? No lo sé y me importa más bien poco. El arte es manipulación, siempre, se quiera manipular o no se quiera manipular, el artista —si no el propio lenguaje, como podría decir Lacan— elige representar un fragmento de realidad, oculta unas cosas y resalta otras. No existe el arte neutral, nunca.

Insisto, lo que me interroga de la pieza de vídeo del grupo Democracia es su perfección. Es una maquinaria de reloj en la que todo está estudiado, los registros denotativos y los simbólicos; mientras canta el primer personaje, a favor de los intereses de la burguesía, la cámara se aleja de allí, sale fuera del edificio, muestra la creciente insurrección de la camarera; en cambio, cuando es ella la que empieza a cantar su panfleto (lo digo como elogio, cada vez echo más en falta los textos y las imágenes inequívocamente libelistas en esta sociedad adormecida), la cámara se acerca a ella, la mima, se pone de su lado para que el espectador no tenga ninguna duda de cual es el objetivo de la pieza… De alguna manera, los autores del video rescatan los cánones del cine clásico, en los que la posición de la cámara es el primer signo semántico, nunca es neutral.

¿Dónde veo el problema o, mejor dicho, la interrogación? En las formas, una vez más. Cada vez que he visto el video me he sentido reconfortado, su estructura me ha atrapado una y otra vez en la cadena narrativa, en los mensajes ideológicos. Y, sin embargo o, sin adversativa, me he vuelto a preguntar a mí mismo si el lenguaje cinematográfico, cuando pretende socavar el sistema imperante, no debe antes que nada hacerlo con formas alejadas de lo imperante. De momento, sólo he llegado a hacerme ésta y otras muchas preguntas. Cosa que me fascina porque todos sabemos que hay obras que más que preguntas, no hacen más que generar aburrimiento, hastío, tedio, repugnancia… y esas no suelen provocar ninguna reflexión.

 

 

PONGAMOS QUE HABLO (O NO) DEL PUNK. PONGAMOS QUE HABLO DE LA CRÍTICA

 

Para gustos, colores; la opinión es libre; todo es según el color del cristal con que se mira... los dichos populares nos indican que no estamos obligados a creer lo que nos dicen los “expertos”, que el mundo del arte —el de las sensaciones— tampoco es una religión, no hay dogmas de fe inamovibles. Una exposición permite tantas opiniones como personas la vean a través de sus cristales propios. Así, pues, en el caso concreto al que me quiero referir, la exposición sobre el Punk que el MACBA inauguró hace unos días puede generar y seguro que genera en los visitantes opiniones variadas, dispares y encontradas. Y es bueno que sea así.

Pero, ¿y la crítica? Los que tienen tribuna pública y se enfrentan al reto de analizar la exposición Punk. Els seus rastres en l’art contemporani, comisariada por David G. Torres, ¿pueden dejar fluir libremente sus sensaciones, sus ideas, sus filias y fobias o deben ofrecer a sus lectores algunos argumentos en los que poder anclarse? ¿La crítica de una exposición puede ser como un tweet? ¿Qué es lo substancial en una crítica: que el autor exponga sus opiniones libremente, con mayor o menor tino literario, o que intente  entablar un diálogo entre la obra, su texto y el lector?

Todo esto viene a cuento de la crítica que Ángela Molina publicó en el diario El País sobre la exposición “punk”. Podéis leerla aquí en su versión catalana. Su lectura me ha suscitado algunas preguntas. En realidad, algunas de esas preguntas me las hago recurrentemente y las comparto con mis alumnos. Se trata de establecer la (in)utilidad o no hoy día de la crítica de opinión. En este caso, la digamos inquietud nace de un hecho relevante para mí: hace un tiempo que no voy al MACBA y, por tanto, todavía no he visto ni la exposición del Punk ni la de Andrea Fraser.

La primera pregunta, pues, nace desde esta posición: ¿Qué he aprendido yo leyendo la crítica de Molina sobre las exposiciones que exhibe el museo barcelonés? ¿Me sirve como guía o como apuntes para encarar la visita que haré en los próximos días? De entrada, hay una evidencia en el texto: a Ángela Molina le ha gustado la exposición de Fraser y no le ha gustado nada la exposición sobre el Punk. Más aún, da la sensación de que está muy indignada con la exposición del punk, que le molesta que el MACBA la acoja, que hubiera tanta gente en la inauguración, incluso hay una referencia explícita —y, sin duda, negativa— al reportaje que su propio periódico publicó sobre la inauguración a cargo de Roberta Bosco. Pero ¿qué saco yo de esa primera impresión que percibo en su texto? Indudablemente, una cosa: conozco los gustos de Ángela Molina, los gustos del crítico/a. Pero cuando yo acuda al museo, ¿de qué me servirá ese conocimiento para analizar las exposiciones? Más aún, pocos días después de publicarse la crítica de Molina, Fernando Castro colocaba en su muro de Facebook un post en el que decía justo lo contrario que la crítica de El País: a Castro le gustó mucho la exposición del Punk y, por contra, le aburrió “hasta límites indescriptibles” la de Fraser.  Ahora ya conocía dos impresiones, en las antípodas la una de la otra, pero eso no me permitía ir más allá de seguir conociendo los gustos de Molina y —ahora— los de Castro. (Si eso fuera un texto académico, hubiera puesto una nota a píe de página para indicar dos cosas: primero, que no se me escapa que no es lo mismo, no hay la misma responsabilidad ética, según mi criterio, entre un post de Facebook y una tribuna de opinión pública. Al menos, yo cuando escribo no tengo el mismo tono en un sitio que en otro. Y segundo, que Fernando Castro daba una serie de argumentos sobre la exposición de Fraaser, argumentos que iban más allá del gusto personal y que permitían, ahora sí, poder debatirlos una vez vista la exposición.)

La segunda pregunta o consideración tiene que ver con una segunda lectura del texto de Molina. En esta aproximación más serena se aprecia que, en realidad, la escritora realiza un juego o una estrategia que puede ser legítima, o eso sospecho. Deja sentado lo que le gusta o lo que no, cosa que, como ya he advertido, no permite ir más allá de eso mismo, como pasa cuando los críticos de cine colocan estrellitas a una película recién estrenada: podemos establecer un corpus sobre los gustos de cada uno de los críticos, pero nos resulta imposible dialogar con las películas en cuestión a partir de sus “calificaciones”. Pero la crítica de Molina parece que, más que sobre unas exposiciones concretas, pretende hablar sobre el MACBA; parece algo más, que aprovecha sus gustos para lanzar dardos envenenados: la exposición del punk vendría a ser la aceptación pérfida del museo como espectáculo de mercancias y la de Andrea Fraser, en cambio, sería “probablemente la mejor exposición programada por Bartomeu Marí” (¡eso sí que es un dardo!, aunque no sé si Marí lo recibirá en Seúl).

La crítica institucional es un aspecto que me interesa mucho y yo mismo he opinado sobre el MACBA en no pocas ocasiones; en Cataluña tenemos un problema enquistado: los museos de arte contemporáneo han tenido y tienen graves deficiencias. Pero, ¿la crítica de una exposición debe contener un apartado tan fuerte relativo al museo que la ha programado? ¿No es más lógico dedicar un texto a los problemas del museo y otro a la crítica de una exposición? Es como si, ahora, en lugar de tomar el texto de Ángela Molina como centro de reflexión, me alejara de el y hablará sobre los negocios sucios de la empresa que edita el periódico en el que escribe; o, centrándome en el campo que nos ocupa, el arte, pusiera en cuestión su trabajo como crítica de El País porque sacara a colación el poder absolutista ejercido en aquellas páginas y durante tantos años por un catedrático de universidad. Es una posibilidad que yo no contemplo, es cierto que Molina aporta argumentos que podemos compartir sobre las disfunciones del MACBA, pero no acabo de entender por qué arremete ahora contra el museo, calcinando voluntaria o involuntariamente el papel de Ferran Barenblit como nuevo director.

La tercera pregunta, y última, me lleva a otra consideración que me preocupa. Para decirlo de forma demasiado categórica se trata de evaluar la competencia del crítico para enjuiciar según qué aspectos de una exposición de tesis o historiográfica. ¿Es pertinente que un crítico dinamite un proyecto curatorial sobre un tema que, aparentemente, conoce mucho peor que el comisario que lo ha gestado? Yo mismo lo he vivido en mi trayectoria. Hace algo más de un año presentamos junto con Fèlix Fanés la exposición “Barcelona, zona neutral (1914-1918)” en la Fundació Joan Miró. Hubo un crítico que expuso sus reticencias al proyecto, cosa perfecta, pero uno de sus argumentos era que faltaba la obra de un artista (¡uno!) que había pasado por Barcelona y nosotros no lo habíamos recogido. Claro que lo habíamos contemplado, pero no habíamos localizado ninguna pieza disponible. Pero el crítico en cuestión ya había podido exponer su presunta erudición. El lector de su texto debía tener la sensación de que el autor sabía mucho sobre la Barcelona de la Primera Guerra Mundial, aunque no fuera necesariamente cierto. Muchos críticos lo hacen, simulan ante sus lectores que ellos conocen el tema del que hablan tanto o más que los que lo han estado trabajando para construir una exposición, un catálogo, un ciclo de actividades...

¿Hasta qué punto el crítico puede enjuiciar contenidos de una exposición cuyo tema ha sido explorado a fondo por su comisario desde un tiempo relativamente largo? Lo formularé de otro modo: ¿sabe más sobre el Punk Ángela Molina que David G. Torres? Y si es así, ¿dónde lo ha demostrado? No digo que no pueda suceder. Sin embargo, en mi concepción de la crítica de una exposición, una cosa es evaluar el grado de adecuación entre el tema y su visualización (eso que llamamos, tan modernos, el “display”), otra cosa es ver la coherencia de las salas, la idoneidad de ciertas piezas... Pero dejar entrever, como hace Ángela Molina, que David G. Torres no conoce la genealogía del movimiento punk, su ideología y sus esencias es algo que solamente se puede sostener desde una autoridad intelectual que yo no le conozco. Si la tiene, es culpa mía el desconocerlo. Claro que podemos opinar de todo, incluso en las páginas de un periódico, pero si la crítica no se concede una especie de código deontológico, lo podemos convertir todo en un chascarrillo monumental.

Bueno, hasta aquí mi excurso sobre este caso concreto, que tomo como anécdota de una preocupación más general sobre las funciones de la crítica hoy en día. Pero antes de terminar, y sabiendo que puede haber quien lea este escrito como algo personal o con intenciones aviesas, diré lo siguiente: no conozco personalmente a Ángela Molina, conozco personalmente a Fernando Castro y soy amigo de David G. Torres. Pero en todos los tres supuestos de relación, mis reflexiones van más allá de cualquier atisbo de ataque o de defensa, de unos o de otros. Pronto iré a ver la exposición del Punk y, en el supuesto que tenga que analizarla públicamente, intentaré que mis gustos (esto tan arbitrario y fugaz) no interfieran mis argumentos, si los encontrara. Tampoco aprovecharé la crítica de una exposición para hablar del MACBA, sobre el museo ya me he pronunciado en otras múltiples ocasiones. Creo que si escribo sobre ello desde estos puntos de partida, mis posibles lectores me lo agradecerán. Pero puede que esté equivocado. Porque, como decíamos al principio, “para gustos, colores”.

ART I POLÍTICA: EL CAS DEL ROSTRE DE LA UAB

Incloc en aquest bloc algunes reflexions sobre un episodi viscut recentment a la meva universitat, el qual em permet exposar algunes consideracions d’ordre estètic i d’altres d’ordre polític. Allà va.

* L’artista cubà/nordamericà Jorge Rodríguez Gerada, en tant que artista resident a la UAB, va fer un mural a la plaça Cívica de la universitat: “El rostre de la UAB”, es va dir l’obra. Jorge Rodríguez té una àmplia trajectòria, primer com a artista urbà pels carrers de NY i, més tard, en la realització de dibuixos al carbó de rostres d’àmplies dimensions, persones del barri on està treballant, que insereix en edificis de les més variada etiologia. Aquí pot trobar-se més informació sobre l’origen i desenvolupament del projecte: http://creadorresidentuab.wordpress.com/

La imatge (quasi acabada) de l’obra original era aquesta:

 

* Unes hores després que Jorge acabés el rostre, un grup d’estudiants de la Universitat Autònoma de Barcelona, que es trobava enmig de tot el conflicte del Pla Bolonya, es van penjar del terrat de l’edifici i van fer una pintada a sobre del dibuix. El resultat d’aquesta intervenció dels estudiants és aquesta:

 

 

* Jorge Rodríguez Gerada va ser el primer en indignar-se davant de les pintades que s’havien posat per sobre del seu dibuix. Però no va ser l’únic que va enfadar-se; d’altres persones també van considerar que l’acció dels estudiants era una irreverència, una inculcació de drets, un delicte.

* Exposats els fets, m’agradaria fer algunes consideracions d’ordre estètic, teòric, però també polític, és clar. (Suposo que a hores d’ara a ningú no se li escapa, espero que tampoc a Jorge Rodríguez Gerada, que l’art no existeix fora d’un context ideològic i polític determinat. I no cal esperar uns quants anys perquè els historiadors de l’art busquin aquests vincles de manera retrospectiva.)

La primera reflexió és sobre la condició de l’artista urbà, avui. Una de les característiques de l’art del segle XX és la selecció, l’apropiació, la intervenció. És més, la història de l’art (des de Leonardo fins a Tàpies; des de Dürer fins al mateix Picasso) és una successió contínua de contagis, d’apropiacions de coses que l’artista ha vist, i que reinterpreta a la seva manera. Les avantguardes històriques van clarificar el paper de l’artista. Ara, el creador podia seleccionar un objecte preexistent i enarborar-lo a la categoria d’art. La intenció podia arribar a substituir la confecció sacralitzada de l’obra (recordem l’urinari de Duchamp, comprat en una botiga de sanitaris de la Cinquena avinguda de Nova York). Així, doncs, la queixa de l’artista Jorge Rodríguez Gerada no deixa de tenir un costat paradoxal: ell, que es dedica a l’art urbà (efímer, constantment intervingut, manipulat), no vol que la seva obra sigui manipulada ni intervinguda per ningú més.

En la carta, l’artista es lamenta de la falta d’educació dels estudiants. El problema, doncs, és que ell, com a artista, sembla arrogar-se un poder, una capacitat, que no tenen els estudiants que van pintar a sobre del seu dibuix. Però, i si aquests estudiants també fossin artistes? És més: i si l’artista de més renom de l’actualitat (sigui qui sigui, o si existeix, aquest individu, diguem-ne el Picasso de l’any 2009) hagués agafat l’obra de Rodríguez i, gràcies a la seva intervenció, l’hagués col·locat en els podis de la difusió artística actual? No vull semblar demagògic. Però és que el grafiti és un art consubstancialment lligat a la manipulació, a la reescriptura. Els grafitis s’embruten els uns amb els altres. En conseqüència, la intervenció dels estudiants (per què no?, dels artistes) que van reescriure aquella obra, pot considerar-se una nova obra, que, com en alguns palimpsests medievals, aprofita l’escriptura antiga per a fer-ne uns nous escolis: aquí, la boca ratllada, el signe dels euros o l’al·lusió mercantilista de la UAB.

L’última consideració és d’ordre polític. Quan en Jorge diu que ell no té res que veure amb el conflicte, està mentint, literalment. L’artista mai no pot ser neutral. Mai no ho és. I si ho vol ser, aleshores se li han de recordar aquells versos de Gabriel Celaya: “Maldigo la poesía concebido como un lujo cultural por los neutrales...” Podia ser ben bé que l’artista no volgués prendre partit per la lluita estudiantil contra el pla Bolonya i la defensa dels alumnes expedientats (i sancionats), però no pot adduir que la seva feina era aliena al problema. Al capdavall, quan ell fa el rostre de l’Obama a Barcelona, es posiciona de manera explícita. Quan fa un rostre anònim, extret d’un procés cibernètic, i el titula “el rostre de la UAB”, també s’està posicionant. Jo entenc, des de la perspectiva humana, que li sàpiga greu que la seva feina hagi estat tocada. Però ell, que presumeix de les seves posicions progressistes, no pot reclamar neutralitat. En fi, al meu entendre el més lamentable és aquest moment en què, a la carta, adopta aquest argument de tan baix registre segons el qual les ideologies extremes es toquen perquè, escriu ell, la dreta catalana va atacar el seu retrat d’Obama i els estudiants van “embrutar” el seu rostre de la UAB. Potser és ell qui ha de reflexionar sobre les seves posicions artístiques (el dibuix al carbó sobre una paret és progressista?) i sobre les seves posicions ideològiques (sembla que, segons Rodríguez, la diferència entre ell i els grafiters és que ell demana permisos, bo i oblidant que hi ha grafitis que neixen ja prohibits).