VINT-I-UNA MANERES DE PENSAR L’ART O UNA INVITACIÓ AL DEBAT. (SOBRE LA CRÍTICA D’ART CATALANA)

 

Nota prèvia: El maig de 2012, els col·legues Jordi Font, Magdala Perpinyà i Narcís Selles havien de dirigir una col·lecció de llibres d'assaig dedicada a les pràctiques i disciplines artístiques contemporànies. La col·lecció s'havia de dir Mot d'Obra, l'editorial que estava disposada a tirar-ho endavant Llibres del Segle i per al primer volum els directors de la col·lecció havien demanat a 21 professionals de la crítica d'art catalana un text (ja publicat o inèdit, crec recordar) com a reflexió sobre l'estat de qüestió de la crítica del moment o sobre un artista que haguessin treballat. Els compromisos eren absoluts per part de tothom i a mi em van demanar que em llegís aquelles vint-i-una contribucions i en fes les reflexions que cregués oportunes per a obrir aquell volum. Aquest és el text que podeu trobar aquí. Incomprensiblement, quan tothom havia fet la seva feina, l'editor es va fer enrere. Ara, vull recuperar aquell text, tal i com el vaig enllestir l'estiu de 2012, sense fer-hi cap revisió. En segon lloc, perquè no m'agrada deixar les coses a mitges. Abans que això, però, en primer lloc, perquè aquella iniciativa del Narcís, de la Magdala i del Jordi va produir uns materials que eren molt interessants i és una llàstima que no s'hagués arribat a publicar mai. L'any 2012, el conjunt dels textos de les crítiques i dels crítics d'art que havien enviat un text tenia una alçada intel.lectual molt notable. No crec que hagi perdut vigència. En tot cas, jo només puc publicar aquí aquell pròleg que vaig fer, on intentava posar en diàleg algunes de les traces de discurs que havia trobat en les vint-i-una col.laboracions.

El meu text gira a l'entorn d'aquelles contribucions, realitzades pels següents autors (són vint-i-dos autors de vint-i-un escrits): Xavier Antich, Montse Badia, Miquel Bardagil, Eudald Camps, Maria Lluïsa Faxedas, Jordi Font Agulló, Oriol Fontdevila, Manel Guerrero, Jorge Luis Marzo, Àlex Mitrani, Carme Ortiz, Pilar Parcerisas, Martí Peran, Eduardo Pérez Soler, Magdala Perpinyà, Marta Pol, Àngel Quintana, Octavi Rofes, Valentín Roma, Narcís Selles, David G. Torres i Jaume Vidal Oliveras.

 

 

Interrogar el lector. Interrogar els artistes dels quals es parla. Interrogar els altres autors en el cas, com aquí, d’un llibre col·lectiu. Interrogar-nos, ben mirat, nosaltres mateixos. No puc trobar un objectiu més noble i més incisiu per a l’escriptura d’art que plantejar preguntes, que suscitar incerteses dins de la pròpia incertesa en la que es mou la història de l’art i el paisatge artístic contemporani. La crítica d’art, en el seu sentit més expansiu —o complectiu— no pot defugir que, en art, no hi ha veritats immutables. És evident que cadascú escriu des d’un lloc o, a voltes, des d’una trinxera i que, ben sovint, un text és bo en la mesura en què manté posicions fortes o en què formula preguntes rellevants; però, en darrera instància, on aquest escrit esdevindrà més útil, més pertinent, serà en les finestres per al de diàleg que obri respecte a d’altres textos, també forts i compromesos. Aleshores, les posicions i els interrogants permetran el(s) debat(s) sobre assumptes estètics, teòrics, artigràfics, històrics o historiogràfics, formals, socials, polítics... Això és el que fa aquest llibre.

Així, doncs, vint-i-un escrits; vint-i-una maneres de veure i d’explicar l’art dels nostres temps o, ras i curt, d’explicar el nostre temps a partir de l’art i per mitjà de l’escriptura. Aquesta ha estat una de les funcions històriques de la —bona— crítica: la reflexió sobre el present, el desplegament d’uns discursos que examinin el fet artístic, el fet cultural a l’engròs, però que no dubtin d’anar més enllà. No faig retòrica, quan escric que cada text representa una mirada diferent dels altres vint que conformen aquest volum, és veritat; és clar que hi ha autors que empren referències comunes, que trobem estratègies discursives que s’assemblen les unes amb unes altres, que hi ha posicionaments teòrics o ideològics similars enfront del fet artístic, que fins i tot poden citar-se uns mateixos artistes... Malgrat aquestes coincidències, però, sobre les que tot seguit intentaré establir algunes reflexions, el lector podrà comprovar que la disparitat de criteris epistemològics, de formes d’escriptura i de temes tractats és molt evident. I això és el que, al meu entendre, fa gran el llibre.

La diversitat o la dissimilitud d’enfocaments sobre aquesta matèria sensible sobre la que parlem, les arts visuals —o les pràctiques artístiques contemporànies—, l’absoluta convicció que això és inherent a la pròpia matèria i que, tot plegat, lluny de convertir-se en un entrebanc, és precisament en aquesta disparitat on es troba la riquesa de la nostra escriptura. Quan vaig acabar la meva llicenciatura d’història de l’art, si se’m permet l’anècdota, no vaig poder tirar endavant la primera idea que havia tingut de tesi doctoral perquè uns professors em van dir que “el tema ja estava tocat” i jo, jove babau, me’ls vaig creure i vaig desistir. Aleshores, el positivisme encara era el paradigma hegemònic i constrenyia el pensament. Ara sabem que aquells professors estaven equivocats, que una tesi doctoral o un assaig, per més bons que siguin, no redueixen a zero el seu objecte d’estudi, no l’esgoten. L’estudi de l’art i els artistes no té una sola cara, ben al contrari, és polièdrica i l’única exigència és que es facin les preguntes adequades, que s’usin processos analítics i fonaments teòrics inexplorats, que el discurs faciliti noves vies de diàleg amb l’objecte d’estudi i amb el camp semàntic al qual pertany... En això, hem avançat molt, els vint-i-un textos d’aquest llibre demostren que l’art més recent permet —si no obliga— una bateria de posicionaments teòrics, estètics —també, per què no?, ideològics— i d’estratègies epistemològiques i metodològiques molt rica i plena de suggeriments.

Interrogacions, doncs. Els vint-i-un textos d’aquest llibre no fan més que fer-nos preguntes. I jo, humilment, en acceptar el repte de prologar allò que han dit els meus col·legues, penso que no puc fer més que iniciar un primer debat entre allò que alguns d’ells proposen o qüestionen, com una mena de lepisma que deambuli pel paper, ara aquí, ara allà, i procuri acordar alguns aspectes comuns que trobem entre alguns dels textos i, alhora, incidir també en els desacords que hi pugui haver entre ells, o entre ells i la meva pròpia escriptura, és a dir, la meva pròpia manera de preguntar sobre l’art, sobre la cultura i sobre la societat. Sortosament, no sortiran totes les preguntes que el conjunt dels escrits permet; massa assumptes, massa referències, massa criteris perquè algú ho vulgui arreplegar tot.

Paisatge discontinu del penúltim art català

Tinc la impressió si no la convicció que fa quinze o vint anys els continguts d’aquest llibre haguessin estat molt diferents. Si repassem alguns llibres d’assaig publicats a Catalunya després de la mort del Dictador i abans de la plena expansió del ciberespai, podrem comprovar que, amb totes les excepcions que calgui contemplar, els temes que es tractaven en matèria artística eren fonamentalment autòctons o endogàmics, molt sovint sobre artistes catalans —i/o espanyols—, vistos en un context també molt autoreferencial. Sortíem d’un temps de penúria cultural, el feixisme havia desplegat una ombra que s’havia estès radicalment, els estudis artístics havien arribat tard a la universitat, massa investigadors del país tenien dificultats per accedir al context internacional, menys encara podien dialogar-hi amb pertinença. La història de les avantguardes s’estudiava a través de manuals (Argan, De Micheli...) dels quals ara en sabem les deficiències; les grans exposicions sobre l’art del segle XX, que permetien una contemplació directa d’obres que, abans, a penes s’havien pogut veure en males reproduccions, havien arribat molt tard; amb aquest panorama, l’accés a les últimes tendències artístiques patia moltes rèmores i la seva comprensió, encara més. En conseqüència, la primera inclinació era estudiar l’art autòcton i, quan s’estudiava l’art català, se solia fer en base a contextos també autòctons, o molt limitats. Al capdavall, els —o alguns— artistes catalans havien viscut reclosos en la negritud del franquisme i no sempre havien trobat referents internacionals que després poguessin rastrejar-se de manera inequívoca en les seves obres.

Ben al contrari, els artistes i els assumptes que es tracten en aquestes pàgines tenen un component molt diferenciat. Ja fa anys que ens movem en el paradigma teòric de la globalització, el ciberespai permet un accés cada vegada més expandit a la informació —no tinc clar que també a la comprensió— sobre el món de l’art internacional; els nostres artistes es mouen pel món, se senten interrogats per allò que veuen o coneixen, ja sigui físicament o virtualment, i, alguns, fins i tot participen o intenten participar en els debats globals que es generen. I, és clar, els analistes poden centrar-se o no en artistes autòctons, però no tenen perquè remetre’s a discursos restringits sinó que des de qüestions de caire ultralocal poden arribar a les més altes generalitzacions. Ara: ja sabem que la globalització ha incorporat força paradoxes d’ordre econòmic, polític, social i cultural; i l’àmbit artístic no està exempt de la germinació de contradiccions permanents entre binomis com el petit i el gran, l’interior i l’exterior o, reblant el clau, el local i el global.

En alguns dels articles d’aquest llibre es fan aproximacions a l’obra d’artistes com Ignasi Aballí, Domènec, Francesc Abad, Francesc Vidal, Toni Giró, Francesc Torres Monsó, Pere Noguera, Albert Serra, Antoni Muntadas, Daniel García Andújar i uns quants més, que apareixen en primer terme de la reflexió o en els voltants del discurs; tal com en aquestes rodalies del discurs, i a diferència del que passava abans, prenen protagonisme molts altres referents internacionals que el crític treu a col·lació. Això sense comptar amb què, com planteja Àlex Mitrani en el seu text sobre el col·lectiu 22A, per posar-lo d’exemple, se susciten diversos arguments (la situació de l’art en les societats neoliberals, la subjectivitat en el món postmodern, la legitimació dels discursos propiciats pels museus d’art...) que parteixen de la realitat catalana, però que volen immiscir-se en un diàleg de major transcendència que el que pugui permetre un registre territorial restringit. Ve a ser el mateix que plantegen Miquel Bardagil i Magdala Perpinyà, parteixen d’una aproximació a l’obra de Francesc Abad, però les seves eines analítiques van des de Bauman fins a Deleuze, des de Didi-Huberman fins a Alain Badiou (força present en els escrits sociologistes sobre els que tornaré més endavant), des de Brecht fins a Enzesberger.

Tot i el canvi de paradigma, malgrat aquesta obertura d’horitzons, no s’ha eliminat del tot aquella voluntat reivindicativa de l’artista pròxim, aquella crítica que veu amb perspectiva més dòcil, per escriure-ho així, la cosa autòctona, potser per equilibrar el pes que la globalització atorga a un seguit d’artistes —i de discursos— que vénen de fora, des dels centres internacionals de producció de sentit. Al capdavall, aquesta sembla que sigui una actitud habitual en la crítica d’art des dels temps de Diderot. És clar que hi ha la posició inversa, és a dir, tractar sobre un autor per rebentar-lo. Però aquesta actitud és més probable en la crítica impressionista, no en aquells escrits que, com aquí, promouen discursos i reflexions ni que sigui, en alguns casos, des d’un punt de partida clarament favorable a l’artista del qual parlen (Manuel Guerrero sobre Albert Serra o Carme Ortiz sobre Francesc Torres Monsó, per posar-los d’exemple.)

Fet i debatut, el conjunt d’aproximacions que aquí podem llegir no pot plantejar-se com a una cartografia de l’art català actual, és evident que hi falten autors, hi falta la feina feta per aquells artistes encara actius però que provenen de les generacions que van desplegar el seu treball en el primer franquisme o en la tardodictadura, hi falten molts artistes coetanis dels qui aquí se’ls presta atenció i, per acabar, no hi tenen cabuda els artistes emergents, els últims dels últims. Però és lògic que sigui així, això no mai no s’havia concebut com a un manual sobre l’art català, ni tampoc sobre l’art internacional atès que, com pot comprovar-se, hi apareixen molts artistes internacionals (Tacita Dean llegida per Lluïsa Faxedas de forma monogràfica, però amb moltes d’altres referències que esquitxen, aquí i allà, el conjunt d’aportacions). Això no és una cartografia sobre el món de l’art, no, però m’atreveixo a suggerir que podria llegir-se com a una mena de cartografia sobre el pensament artístic, sobre els discursos que la visualitat ha merescut en el primer decenni del segle XXI i sobre les formes d’escriure aquests discursos. Una cartografia d’abast global però que té un tret diferencial: que tot ell està escrit des de Catalunya.

L'expansió de les arts visuals

També el volum representa un canvi respecte al que hagués pogut ser uns quants anys enrere si ens fixem en alguns dels assumptes que s’hi toquen. Per exemple, l’atenció que diversos autors (Àngel Quintana, Jaume Vidal, Manuel Guerrero o Jorge Luis Marzo de forma directa) presten als llenguatges de component industrial (o vinculats als mitjans de comunicació de masses), com el cinema, el vídeo o la televisió. Encara que alguns joves puguin trobar-ho estrany, l’entrada del cinema en el corpus de la història de l’art va ser molt tardana i encara desperta força reticències entre certs sectors, tot i que es trobin en latència, reticències que es tornen evidents, però, quan algú pren la televisió com a un fenomen o un llenguatge a contemplar en la seva dimensió estètica o, per què no?, artística. Aquí, no obstant això, en un llibre que aplega escriptors relacionats substancialment amb allò que la Institució sanciona com a art, diversos autors plantegen discursos on els mitjans audiovisuals hi tenen un protagonisme absolut. Com protagonisme prenen les arts performatives (en el text de la Marta Pol) o la fotografia (Pilar Parcerisas, Eudald Camps o Lluïsa Faxedas en la seva multidisciplinària i comparatista aproximació a Tacita Dean) o això que Eduardo Pérez Soler anomena l’univers híper pop. Les fronteres conceptuals o lingüístiques aquí són, doncs, abolides.

És cert que alguns d’aquests autors tenen posicions refractàries —o aparentment refractàries— a algunes de les conseqüències que ha suposat l’aplicació d’aquest corpus d’estudi expandit, l’ampliació de l’espectre d’allò artístic o d’allò estètic. El món de l’art s’havia mogut, tradicionalment, en un terreny minoritari —de vegades, per què negar les evidències?, elitista— i ara, ben al contrari, es contemplen llenguatges, manifestacions i modes de representació en els quals no sempre es demana que el públic sigui selecte, que tingui una preparació o una predisposició, els nous àmbits incorporen aquest concepte tan (post)modern que és l’audiència. Un concepte que suposa un cert grau de dilució de l’experiència estètica, convencionalment entesa en el seu rang individual. Com ens enfrontem a aquest nou paradigma? Acceptant-ne les conseqüències i integrant-nos-hi sense embuts o reclamant un retorn a l’ordre anterior on una cosa és la cultura de veritat i una altra la cultura de masses? Alguns autors plantegen un debat sobre aquesta qüestió que jo reprendré en el següent epígraf.

En aquest camp de les contradiccions, però, i per assenyalar-ne una més, Quintana suscita el transvasament tan curiós que s’ha produït entre alguns cineastes que han abandonat els circuits convencionals de l’exhibició cinematogràfica per ser acollits pels museus d’art. Portabella en seria un cas paradigmàtic, reconsiderat des de institucions museístiques com el MACBA, primer, o el MOMA de Nova York, més tard. Un transvasament que no deixa d’implicar algunes lectures paradoxals, sembla com si aquell cinema que no opta per l’entreteniment hagi de dirigir-se al cementiri de l’art (expressat d’aquesta manera si ens atenem al diferencial d’audiències a què pot aspirar un cineasta de culte minoritari enfront de les productores assídues als grans èxits comercials). Quan la institució artística ha sancionat el cinema, el vídeo o fins i tot alguna televisió, alguns autors s’han apressat a deixar-se captivar pel museu. El cas d’Albert Serra és l’últim exemple d’aquest transvasament, per bé que el mètode de treball que aquest llibre ens permet conèixer en la seva participació en la Documenta de Kassel (rodant hores i hores de metratge en què uns actors reciten textos en una llengua, l’alemanya, que ell desconeix per complet) segurament que s’assembla més als procediments industrials que no al cinema entès com a una nova forma d’expressió de la cultura il·lustrada.

Negacions, pèrdues, paradoxes...

Són diversos els autors que, en sintonia amb algunes reflexions contemporànies de llarg recorregut, es qüestionen l’objecte d’estudi i la lectura que la societat en fa des de les seves institucions: els museus, les fires, les exposicions, la pròpia crítica o l’art mateix. És una mirada renovada de les pràctiques artístiques i de la pròpia pràctica discursiva: David G. Torres pren Ignasi Aballí des de l’òptica de l’artista del no-res, la voluntat d’escapar de la voràgine del sentit; Martí Peran inicia la seva aproximació a Domènec amb una reflexió sobre la contemporaneïtat com a pèrdua; Montse Badia subratlla l’obra d’aquells artistes que, com Daniel Jacoby, no pretenen obtenir uns resultats útils, és més, planteja la possibilitat que les peces que no condueixen enlloc siguin, precisament, les que formulen preguntes més irreverents i rupturistes; Eduardo Pérez Soler i Eudald Camps es qüestionen, d’alguna manera, el paradigma de la cultura de masses o, més ben escrit, entenc que no deixen de preguntar-se i de preguntar-nos si aquest paradigma establert no és, també, una pèrdua.

La posició intel·lectual és, em sembla, molt pròpia de l’època que, justament, es posa en qüestió. Allò que en diem postmodernitat, potser? Es pretén respondre a alguns aspectes de la crisi de la representació; es posa l’èmfasi en el poder invisible que els media tenen sobre les masses i en aquella capacitat, que Guy Debord ja va assenyalar, de modificar la manera en què percebem la realitat; se’ns formulen preguntes al voltant de la “plebeització” de la cultura, de la validesa estètica —i ètica?— de l’apropiacionisme, de l’interminable procés de contagi, de les cites intertextuals que poden portar a una certa banalització... Algunes de les propostes adquireixen un to gairebé apocalíptic, si se’m permet l’exageració. Eduardo Pérez Soler assenyala que els nous mitjans ofereixen una realitat “espectacularitzada”, més fascinant que la realitat mateixa, que ensorra la divisió entre high culture i mass culture. Alguns passatges del text de Martí Peran també donen a entendre, o a mi m’ho ha semblat, que en l’experiència moderna tot plegat era menys difús, hi havia més rigor.

Aquestes visions —un cop més— apocalíptiques són, des del punt del discurs, molt suggestius. Allò que voldria contraposar, però, és que la negació d’un cert paradigma sembla que validi el paradigma anterior. Eduardo Pérez Soler, per exemple, escriu en el seu text que en els nostres dies ens hem quedat sense instruments per “distingir allò que és bo d’allò que és dolent”, la qual cosa pot ser certa, però tan certa com que, històricament, mai no hi ha hagut coincidències comunes en aquesta distinció sobre el valor d’una obra (recordem el cas d’El Greco, menyspreat durant el segle XIX i posteriorment elevat als altars de la història de l’art). També és més que probable que l’apropiacionisme i la intertextualitat s’hagin expandit en una progressió geomètrica entre totes les xarxes i els dispositius que el món actual permet o obliga a omplir de continguts. Però no podem oblidar que la cultura occidental ha tingut un alt grau de recurrència, de referencialitat, que la història de la pintura occidental és un repetició de temes i gèneres fins a la extenuació. Vaja que, tal com jo ho veig, la modernitat ja s’havia apropiat de l’apropiacionisme abans que la postmodernitat en fes aquest ús tan devastador. O, escrit d’una altra manera, el valors de la modernitat i els greuges de la postmodernitat no deixen de ser fruits d’una determinada lectura, en molts casos d’una lectura postmoderna.

Per acabar amb aquesta insistència en la pèrdua en què alguns escrits ens insereixen voldria afegir que m’ha semblat —i no ho expresso així per fer retòrica, vull dir que només tinc la sensació— que alguns autors se situen o volen fer entendre que se situen al marge de la pràctica diguem-ne institucional, fan esforços per negar el subjecte de la seva escriptura o, almenys, fan esforços per anunciar que el seu subjecte —els seus diversos objectes d’estudi— no és art, o no ho és en el mateix sentit en què el terme s’utilitza institucionalment i mediàtica. Si vaig més o menys encertat, no seré jo qui negui a voluntat de cadascú de situar-se en els marges o en els inframarges del sistema artístic, d’allò que els comuns entenen o malden per entendre com a art. Dins d’aquests marges ja és prou problemàtica la definició històrica i coetània de l’art. Cadascú escriu des d’on vol o des d’on el deixen o pot, cadascú accepta el seu grau d’inserció en el sistema imperant, o s’hi rebel·la. De vegades, però, m’apareix la sospita que els lectors poden no acabar d’entendre aquests matisos de marginalitat quan tantes vegades els discursos es vehiculen pels mateixos canals (els catàlegs d’un museu o d’una entitat cultural subvencionada per una entitat financera, per exemple) que aquells altres respecte als quals et posiciones en contra. A menys que aquests lectors ja llegeixin els tals discursos en sintonia amb la marginalitat des de la qual l’autor s’expressa; com Jacques Rancière ens avisa que opera l’art políticament compromès, el qual actua sobre aquells espectadors que, prèviament, ja estaven conscienciats del problema social que l’obra pugui exposar.

Art i societat, encara (i més que mai)

Té sentit preguntar-se sobre el fet artístic sense tenir en compte les coordenades sociopolítiques en què s’inscriu? Veníem d’uns períodes —els de la Dictadura, els de la mal anomenada transició— amb un interès especial en remarcar les connotacions ideològiques si no polítiques de l’art; a la meva època d’estudiant devoràvem els llibres d’Ernst Fischer, d’Arnold Hauser, de Raymond Williams, de Nicos Hadjinicolau i tants d’altres que ens ajudaven a analitzar els artistes i les obres d’art en el seu context. Després, però, va venir la conxorxa de la banalitat, l’embriaguesa de l’art que no calia que es comprometés res més que amb ell mateix. A Catalunya i a Espanya, el “boom” de la construcció va venir acompanyada del “boom” de la cultura expandida; cada comunitat autònoma havia de tenir el seu museu d’art contemporani; cada artista d’edat provecta volia tenir la seva pròpia fundació per a perpetuar-se; cada artista jove que feia la seva primera exposició aspirava a representar el seu país en una fira internacional; i cada crític no volia ser menys i aspirava a participar de l’eufòria escrivint frases barroques que només poguessin entendre els seus col·legues... Faig caricatura, ja ho sé, però no del tot. En uns temps gens remots, en els ambients culturals, quan alguns fèiem menció de la figura analítica del context, s’escoltava aquella frase, que em sembla que va proferir Susan Sontag, que, més o menys, diu: “Jo no treballo en un context, treballo en la meva habitació.”

Ara, però, aquells “booms” s’han esmicolat, hem tornat a la crua realitat, a la precarietat, a la desigualtat social desbocada. I alguna gent de la cultura sap que, d’ells, s’espera ni que sigui una mínima reflexió sobre l’assumpte. L’artista pot treballar en la seva habitació, però a dins ben segur que hi té una ràdio o una televisió o un ordinador o un dispositiu electrònic o tot plegat a l’ensems. No es pot dir que visqui aïllat ni que ho pretengui. I els crítics, els pensadors també han vist que l’allunyament entre l’art i la política que molts d’ells havien proclamat, explícitament o implícita, no té cap sentit. Aquest llibre és un testimoni fefaent d’aquest retorn a una certa mirada polititzada de l’art. O, si es vol, ideològica. La nostra societat s’ha vist transformada de formes massa radicals pel poder financer com perquè l’art i la crítica d’art, en el seu sentit més complectiu, no vulguin dir-hi la seva.

Referències sociològiques a l’art en trobem en diversos textos, el filòsof Jacques Rancière apareix en més d’una pàgina esmentat com a nou eix vertebrador dels discursos globals sobre les relacions entre art i política. Alguns autors, però, no solament volen emmarcar-se en aquesta perspectiva genèrica; més encara, volen centrar-se, d’una banda, en artistes o en processos on el compromís hi és palès i, d’una altra, en els seus discursos subratllen el seu propi compromís. Jordi Font pren com a punt de partida una obra de Toni Giró per a recordar-nos que hi ha artistes que, a pesar de les dificultats i de les contradiccions que això suposa, “s’esforcen per tal d’erigir una obra crítica”. Jorge Luis Marzo dedica el seu text no menys que a Almódovar per a fer-ne una lectura, si no des de la política directa, almenys des de la construcció del sentit polític, que segurament ve a ser el mateix. Valentín Roma va de la mà de les aportacions crítiques de Daniel García Andújar. Roma, per cert, cap al final del seu text, es fa ressò de la possibilitat que siguin els mitjans de comunicació els qui s’hagin atorgat el poder o l’ocasió de “reescriure avui la memòria de l’art” i que, en aquest supòsit, s’estigui arrelant una visió de l’artista apolititzat, de vegades excèntric, si no ridícul. Una visió que, sens dubte, havia plagut el sistema; encara que ja sé que el propi sistema és capaç d’assimilar visions molt més revolucionàries, la història així ens ho ensenya. Narcís Selles recupera un treball de l’artista Francesc Vidal que té com a nus el finançament de l’art i ens planteja a tots nosaltres una pregunta cabdal: com podem transformar la societat capitalista per mitjà de l’art —i dels discursos sobre l’art— sense ser deslegitimats per l’ús de les fonts del propi sistema? Selles veu en el treball de Vidal una proposta d’abolició de la incomprensió habitual que genera l’art en la societat contemporània. Octavi Rofes adopta una lectura més distanciada i parteix de l’obra d’Antoni Muntadas per a plantejar els binomis centre/perifèria, públic/privat i arrelament/desarrelament en l’àmbit artístic contemporani. Finalment, Oriol Fontdevila juga en el seu text amb els conceptes d’art, mitjans de comunicació i educació per subratllar les contradiccions dels sistema informatiu i formatiu, com el model de la popularitat (del “famoseo”, del “pijerío”) de la societat actual pot ser revertida en positiu cap a les capes socials desavantatjades.

La lectura dels textos de Font, Roma, Selles i Fontdevila tenen la gràcia d’aproximar-se a l’art com a fenomen sociològic, com a fenomen i com a instrument polític des de la pràctica d’uns artistes que, ells mateixos, volen posar en valor la necessitat de l’art com a signe ideològic, com a instrument que pot contribuir a fer la societat més justa, més lliure. O, pel cap baix, que pot contribuir a pensar i repensar sobre els defectes, les imperfeccions i les injustícies de la societat. Una visió utòpica de la nostra professió? Qui sap? En tot cas, albiro que tan utòpica com pensar que l’art ha servit o serveix per a engrandir l’esperit de la humanitat.

Des d’on s’escriu? Per on s’escriu?

Voldria acabar aquest diàleg intempestiu amb els col·legues que han construït el discurs —els discursos— d’aquest llibre amb unes qüestions quasi diria que formals. Manuel Guerrero, en aquesta part tan interessant en què tots els autors del llibre “es retraten” intel·lectualment, assenyala que “l’escriptura sobre art ha de ser per damunt de tot escriptura”. Hi estic d’acord. Quan es fan històries de la crítica d’art, sempre se citen uns noms (Diderot, Baudelaire, Greenberg...) que, entre altres coses, feien bona literatura. Caldria tendir-hi, em sembla. Això no obstant, entre els vint-i-un textos comprovem moltes maneres d’acarar la pràctica de l’escriptura sobre art: la reflexió estètica sobre un autor o l’obra d’un autor; la mirada cartogràfica sobre un artista, un moviment o un tendència; el treball comparatiu entre llenguatges, fotografia i literatura, cinema i pintura, arts performatives i arts visuals, etc.; el repàs historiogràfic; fins i tot, i entre d’altres, un dietari que ressegueix l’activitat d’un artista i reflexiona sobre alguns aspectes que se’n deriven. El llibre és una demostració que es pot pensar l’art actual des de moltes perspectives. I, també, des de moltes formes literàries.

L’origen del text determina el seu to? Aquí es recullen un seguit de textos que, en la seva immensa majoria, tenien un destí (un catàleg d’exposició, un catàleg d’un certamen d’art emergent, una revista especialitzada...), independentment que es publiqués allà per on havia estat pensat o que, en alguns casos, no fos així i restés inèdit fins que ara ha acabat formant part d’aquest volum. Es demostra la importància de la perifèria com a generadora de discursos. Perifèria en el sentit geogràfic i en el sentit institucional. Fixem-nos, per exemple, en la transcendència que pren aquí la desapareguda Fundació Espais de Girona, les publicacions que va permetre o, més aviat, fomentar es reflecteixen en l’origen dels escrits de Xavier Antich, Jordi Font o Carme Ortiz. Però també d’altres institucions o iniciatives culturals o artístiques disseminades pel país: Idensitat, el Museu Comarcal de Manresa, Terrassa, Calaf... És curiós comprovar que, per atzar o, potser, com a símptoma, els canals de promoció del pensament artístic de la perifèria són molt més contundents que els canals més institucionals radicats a Barcelona. D’altra banda, i d’acord amb el món globalitzat on actuem, també hi ha textos que, en comptes de provenir de la perifèria catalana, provenen de publicacions de Mèxic (Marzo) o d’Argentina (Rofes).

No sé si les procedències geogràfiques o, sobretot, les procedències formatives o la dedicació professional dels autors permeten també plantejar algunes hipòtesis. Escric que no sé si es produeix i, per tant, entenc que la cosa potser no sigui molt rellevant. I, malgrat tot, intueixo que alguna cosa d’això es dóna. Per exemple, m’atreveixo a suggerir que els qui són professors universitaris revelen una manera determinada d’entendre la reflexió estètica i l’escriptura sobre art, que és un pèl diferenciada dels qui es dediquen a la gestió cultural o a la crítica d’art en sentit estricte. Alguns textos (el de l’Àngel Quintana, el de la Lluïsa Faxedas...) tenen un to professoral, el reconec, no sé si l’activitat docent a la universitat ens dota d’un diguem-ne estil identificable, és probable que sigui així. Hi percebo la voluntat de transparència que, al meu entendre, hem de tenir els qui ens dediquem a compartir coneixements amb uns alumnes. També percebo, en el cas de Xavier Antich, que a aquest to s’hi afegeix la seva condició de filòsof en la seva aproximació a l’obra de Pere Noguera.

Són unes sensacions, però incertes i paradoxals. Perquè no se m’escapa que, en aquest mateix llibre, trobem textos absolutament transparents, gairebé didàctics, de col·legues que no treballen a la universitat. I, a l’inrevés, escrits de professors universitaris que potser no es caracteritzen per la seva voluntat d’arribar a tothom, tal vegada perquè tots sabem que mai no arribem a tothom. Voldria acabar, justament, doncs, amb aquestes incerteses i aquestes paradoxes. Per arrodonir la idea que, també des d’aquest aspecte formal, d’estructuració dels escrits, d’ús de la llengua, el conjunt d’aportacions d’aquest volum ens fa entendre que l’art i el pensament sobre l’art és ple de definicions i d’indefinicions, alhora. I que és en aquest magma on els debats acaben sent més productius.

 

Il·lustració: The Krasnals, "Dream Factory" (2011)

PONGAMOS QUE HABLO (O NO) DEL PUNK. PONGAMOS QUE HABLO DE LA CRÍTICA

 

Para gustos, colores; la opinión es libre; todo es según el color del cristal con que se mira... los dichos populares nos indican que no estamos obligados a creer lo que nos dicen los “expertos”, que el mundo del arte —el de las sensaciones— tampoco es una religión, no hay dogmas de fe inamovibles. Una exposición permite tantas opiniones como personas la vean a través de sus cristales propios. Así, pues, en el caso concreto al que me quiero referir, la exposición sobre el Punk que el MACBA inauguró hace unos días puede generar y seguro que genera en los visitantes opiniones variadas, dispares y encontradas. Y es bueno que sea así.

Pero, ¿y la crítica? Los que tienen tribuna pública y se enfrentan al reto de analizar la exposición Punk. Els seus rastres en l’art contemporani, comisariada por David G. Torres, ¿pueden dejar fluir libremente sus sensaciones, sus ideas, sus filias y fobias o deben ofrecer a sus lectores algunos argumentos en los que poder anclarse? ¿La crítica de una exposición puede ser como un tweet? ¿Qué es lo substancial en una crítica: que el autor exponga sus opiniones libremente, con mayor o menor tino literario, o que intente  entablar un diálogo entre la obra, su texto y el lector?

Todo esto viene a cuento de la crítica que Ángela Molina publicó en el diario El País sobre la exposición “punk”. Podéis leerla aquí en su versión catalana. Su lectura me ha suscitado algunas preguntas. En realidad, algunas de esas preguntas me las hago recurrentemente y las comparto con mis alumnos. Se trata de establecer la (in)utilidad o no hoy día de la crítica de opinión. En este caso, la digamos inquietud nace de un hecho relevante para mí: hace un tiempo que no voy al MACBA y, por tanto, todavía no he visto ni la exposición del Punk ni la de Andrea Fraser.

La primera pregunta, pues, nace desde esta posición: ¿Qué he aprendido yo leyendo la crítica de Molina sobre las exposiciones que exhibe el museo barcelonés? ¿Me sirve como guía o como apuntes para encarar la visita que haré en los próximos días? De entrada, hay una evidencia en el texto: a Ángela Molina le ha gustado la exposición de Fraser y no le ha gustado nada la exposición sobre el Punk. Más aún, da la sensación de que está muy indignada con la exposición del punk, que le molesta que el MACBA la acoja, que hubiera tanta gente en la inauguración, incluso hay una referencia explícita —y, sin duda, negativa— al reportaje que su propio periódico publicó sobre la inauguración a cargo de Roberta Bosco. Pero ¿qué saco yo de esa primera impresión que percibo en su texto? Indudablemente, una cosa: conozco los gustos de Ángela Molina, los gustos del crítico/a. Pero cuando yo acuda al museo, ¿de qué me servirá ese conocimiento para analizar las exposiciones? Más aún, pocos días después de publicarse la crítica de Molina, Fernando Castro colocaba en su muro de Facebook un post en el que decía justo lo contrario que la crítica de El País: a Castro le gustó mucho la exposición del Punk y, por contra, le aburrió “hasta límites indescriptibles” la de Fraser.  Ahora ya conocía dos impresiones, en las antípodas la una de la otra, pero eso no me permitía ir más allá de seguir conociendo los gustos de Molina y —ahora— los de Castro. (Si eso fuera un texto académico, hubiera puesto una nota a píe de página para indicar dos cosas: primero, que no se me escapa que no es lo mismo, no hay la misma responsabilidad ética, según mi criterio, entre un post de Facebook y una tribuna de opinión pública. Al menos, yo cuando escribo no tengo el mismo tono en un sitio que en otro. Y segundo, que Fernando Castro daba una serie de argumentos sobre la exposición de Fraaser, argumentos que iban más allá del gusto personal y que permitían, ahora sí, poder debatirlos una vez vista la exposición.)

La segunda pregunta o consideración tiene que ver con una segunda lectura del texto de Molina. En esta aproximación más serena se aprecia que, en realidad, la escritora realiza un juego o una estrategia que puede ser legítima, o eso sospecho. Deja sentado lo que le gusta o lo que no, cosa que, como ya he advertido, no permite ir más allá de eso mismo, como pasa cuando los críticos de cine colocan estrellitas a una película recién estrenada: podemos establecer un corpus sobre los gustos de cada uno de los críticos, pero nos resulta imposible dialogar con las películas en cuestión a partir de sus “calificaciones”. Pero la crítica de Molina parece que, más que sobre unas exposiciones concretas, pretende hablar sobre el MACBA; parece algo más, que aprovecha sus gustos para lanzar dardos envenenados: la exposición del punk vendría a ser la aceptación pérfida del museo como espectáculo de mercancias y la de Andrea Fraser, en cambio, sería “probablemente la mejor exposición programada por Bartomeu Marí” (¡eso sí que es un dardo!, aunque no sé si Marí lo recibirá en Seúl).

La crítica institucional es un aspecto que me interesa mucho y yo mismo he opinado sobre el MACBA en no pocas ocasiones; en Cataluña tenemos un problema enquistado: los museos de arte contemporáneo han tenido y tienen graves deficiencias. Pero, ¿la crítica de una exposición debe contener un apartado tan fuerte relativo al museo que la ha programado? ¿No es más lógico dedicar un texto a los problemas del museo y otro a la crítica de una exposición? Es como si, ahora, en lugar de tomar el texto de Ángela Molina como centro de reflexión, me alejara de el y hablará sobre los negocios sucios de la empresa que edita el periódico en el que escribe; o, centrándome en el campo que nos ocupa, el arte, pusiera en cuestión su trabajo como crítica de El País porque sacara a colación el poder absolutista ejercido en aquellas páginas y durante tantos años por un catedrático de universidad. Es una posibilidad que yo no contemplo, es cierto que Molina aporta argumentos que podemos compartir sobre las disfunciones del MACBA, pero no acabo de entender por qué arremete ahora contra el museo, calcinando voluntaria o involuntariamente el papel de Ferran Barenblit como nuevo director.

La tercera pregunta, y última, me lleva a otra consideración que me preocupa. Para decirlo de forma demasiado categórica se trata de evaluar la competencia del crítico para enjuiciar según qué aspectos de una exposición de tesis o historiográfica. ¿Es pertinente que un crítico dinamite un proyecto curatorial sobre un tema que, aparentemente, conoce mucho peor que el comisario que lo ha gestado? Yo mismo lo he vivido en mi trayectoria. Hace algo más de un año presentamos junto con Fèlix Fanés la exposición “Barcelona, zona neutral (1914-1918)” en la Fundació Joan Miró. Hubo un crítico que expuso sus reticencias al proyecto, cosa perfecta, pero uno de sus argumentos era que faltaba la obra de un artista (¡uno!) que había pasado por Barcelona y nosotros no lo habíamos recogido. Claro que lo habíamos contemplado, pero no habíamos localizado ninguna pieza disponible. Pero el crítico en cuestión ya había podido exponer su presunta erudición. El lector de su texto debía tener la sensación de que el autor sabía mucho sobre la Barcelona de la Primera Guerra Mundial, aunque no fuera necesariamente cierto. Muchos críticos lo hacen, simulan ante sus lectores que ellos conocen el tema del que hablan tanto o más que los que lo han estado trabajando para construir una exposición, un catálogo, un ciclo de actividades...

¿Hasta qué punto el crítico puede enjuiciar contenidos de una exposición cuyo tema ha sido explorado a fondo por su comisario desde un tiempo relativamente largo? Lo formularé de otro modo: ¿sabe más sobre el Punk Ángela Molina que David G. Torres? Y si es así, ¿dónde lo ha demostrado? No digo que no pueda suceder. Sin embargo, en mi concepción de la crítica de una exposición, una cosa es evaluar el grado de adecuación entre el tema y su visualización (eso que llamamos, tan modernos, el “display”), otra cosa es ver la coherencia de las salas, la idoneidad de ciertas piezas... Pero dejar entrever, como hace Ángela Molina, que David G. Torres no conoce la genealogía del movimiento punk, su ideología y sus esencias es algo que solamente se puede sostener desde una autoridad intelectual que yo no le conozco. Si la tiene, es culpa mía el desconocerlo. Claro que podemos opinar de todo, incluso en las páginas de un periódico, pero si la crítica no se concede una especie de código deontológico, lo podemos convertir todo en un chascarrillo monumental.

Bueno, hasta aquí mi excurso sobre este caso concreto, que tomo como anécdota de una preocupación más general sobre las funciones de la crítica hoy en día. Pero antes de terminar, y sabiendo que puede haber quien lea este escrito como algo personal o con intenciones aviesas, diré lo siguiente: no conozco personalmente a Ángela Molina, conozco personalmente a Fernando Castro y soy amigo de David G. Torres. Pero en todos los tres supuestos de relación, mis reflexiones van más allá de cualquier atisbo de ataque o de defensa, de unos o de otros. Pronto iré a ver la exposición del Punk y, en el supuesto que tenga que analizarla públicamente, intentaré que mis gustos (esto tan arbitrario y fugaz) no interfieran mis argumentos, si los encontrara. Tampoco aprovecharé la crítica de una exposición para hablar del MACBA, sobre el museo ya me he pronunciado en otras múltiples ocasiones. Creo que si escribo sobre ello desde estos puntos de partida, mis posibles lectores me lo agradecerán. Pero puede que esté equivocado. Porque, como decíamos al principio, “para gustos, colores”.