Comisariar una exposición sin tener a Žižek al lado

Empiezo por unas preguntas.

¿Para comisariar una exposición de artistas contemporáneos es imprescindible haber leído a filósofos contemporáneos?

¿Es fundamental basar el hilo argumental del proyecto curatorial en las ideas de unos pensadores, a pesar de que esas ideas tengan poco —o nada— que ver con lo visual/artístico?

¿El proyecto curatorial contemporáneo consiste en adaptar aquellos pensamientos filosóficos a una sala de exposiciones; consiste, de alguna forma, en ilustrar con piezas o proyectos de artistas las hipótesis desplegadas en forma literaria?

 

Las preguntas responden a un supuesto, a una intuición que no puedo demostrar estadísticamente (¡qué pereza!): hay una gran cantidad de proyectos de exposición en los últimos años que se sustentan en unos mismos pensadores; en fragmentos, pasajes o grandes teorías de esos pensadores. No puedo calcular el porcentaje de proyectos presentados a concursos o de encargos directos que pueden encajarse en ese modelo expositivo, pero no creo exagerar si intuyo que no es menor.

 

Y, ¿eso es un problema? Otra intuición: creo que ha empezado a serlo.

 

En primer lugar, porque en muchos de esos proyectos lo sustancial se encuentra, no en lo visual, sino en lo verbal. Si se prefiere, no en lo artístico, sino en el ámbito del pensamiento. (Lo que pasa es que sacar a colación el arte, como si tuviera un estadio autónomo tampoco es lo que quiero defender aquí, si es que el motivo de este escrito sea defender alguna cosa.) Los libros de historia del arte siempre han tenido un problema que ya detectó Diderot en algunas páginas brillantes de sus obra: lo verbal y lo visual pertenecen a dos registros no solamente distintos, también antagónicos. Y los libros sobre arte hablan de infinidad de obras que el lector no puede ver y debemos fiarnos de las descripciones y de las interpretaciones (si existen) del autor. Pocos han explorado la propuesta de Warburg de convertir a lo visual en ámbito de conocimiento autónomo, aquello que John Berger intentó en algunas páginas de su Modos de ver. Una propuesta en la que el registro artístico no estaba sometido a lo literario. Un problema que muchas exposiciones ahora han recrudecido.

 

En segundo lugar, porque se produce una repetición de esos pensadores que dan lugar a proyectos curatoriales en los que lo visual (o, una vez más, lo artístico) queda reducido a un papel secundario e ilustrativo. Hay como una especie de ranking de filósofos usados en los que están Agamben, Deleuze (con Guattari o son él), Derrida, Foucault (él siempre aparece), Rancière, Sloterdijk, Žižek. Como si ahora, en lugar de citar a los arcaicos Wölfflin, Panofsky, Saxl o Gombrich, quedase más moderno sustituirlos por esos nuevos nombres (¡siempre hombres!) aunque el método de aplicación acabe pareciéndose tanto.

 

En tercer y último lugar, porque en infinidad de ocasiones el comisario que basa su proyecto en textos de esos pensadores, en lugar de facilitar la lectura de aquellos pasajes de los que parte, nos sumerge en unos textos crípticos, en una hipótesis curatorial plagada de falta de transparencia. Como si tuviéramos que volver a aquella crítica de arte de los setenta y de los ochenta que hilvanaba palabras que no querían decir nada, no nos engañemos. Y si eso ocurría en aquellos tiempos por la supuesta autonomía de la crítica, ahora esa autonomía deriva de la supuesta grandeza de unos filósofos que sirven apara alejarnos de la comprensión, de la comprensión generalizada. Como si el curator encontrase demasiado diáfanos los objetos o las imágenes que elige para su proyecto expositivo y necesitase complicar el discurso, dirigirse solamente a unos pocos iniciados. Y para enredar aún más la cosa, ese comisario que se hace ininteligible por voluntad propia, acude a menudo al término mediador, colocándose en una posición aristocrática, nada igualitaria en lo social, él lo sabe todo sobre su proyecto, pero no quiere hacernos partícipes de ese todo. Es decir, que cuando se dan esas circunstancias, el comisario no es un verdadero mediador, es un arrogante.

 

Vuelvo a las preguntas.

 

Si esto es así —que lo es, a mi modo de ver/pensar, en el porcentaje que sea—, ¿podemos preguntarnos si el modelo no ha dado todo lo que podía dar de sí? Y si respondemos que sí, ¿no deberíamos volver a la voluntad de transparencia, a la voluntad de no alejar a nadie de nuestro trabajo; no deberíamos recurrir a los proyectos curatoriales que no consistan simplemente en la colocación de unas obras en unas paredes y en unas salas blanquecinas, pero que tampoco se conviertan en el retorno constante a unos libros de filósofos como guiño o, peor aún, como incapacidad para elaborar discursos propios tan contaminados como deba ser por aquellos filósofos —u otros de nuevos, por favor—, pero alejándose de ellos y pensando en la autonomía del trabajo del comisario?

 

 

No se me escapa: una exposición es una propuesta en tensión constante entre la carga visual y la carga teórica, entre el recorrido físico y un recorrido que vaya más allá de lo estrictamente aparente. Pero cuando esa tensión se pierde y todo recae en lo teórico; cuando para entrar a una sala de exposiciones es imprescindible leer los supuestos del comisario, basados en pasajes de un pensador al que, en muchas ocasiones, le importa o le importó poco el régimen artístico o visual; cuando ese texto del comisario es una adaptación de un texto mayor de alguien otro y se convierte en algo poco entendible, incluso habiendo leído a aquel otro… cuando suceden esas cosas, la tensión a la que me refiero se pierde, los objetivos que los artistas habían puesto en sus obras —objetivos visuales y también teóricos, puesto que muchos artistas no sólo “hacen” con pericia técnica, sino que hacen porque ellos también reproducen esa tensión entre lo visual y lo filosófico en sus proyectos— no suelen acomodarse a la imposición teórica del comisario, que es tributaria de lo que ellos han entendido de aquel filósofo del que se habla en todos los másteres universitarios relacionados con el arte en los últimos años.

 

Y es que, para terminar, y respondiendo a la primera pregunta que me hacía al principio de este texto, yo creo que un comisario que trabaja con el arte contemporáneo debe haber leído a esos grandes pensadores a los que me he referido hasta aquí (con Žižek como síntoma), y a otros muchos, pero no se debe notar.

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