SOBRE EL ODIO Y EL DELITO

Imagínese que ve un hombre con una nariz de payaso junto a un policía armado.
El gesto del payaso no es rabioso, no es violento; por el contrario, es irónico o sarcástico, previo a la sonrisa. La figura del payaso, de hecho, siempre ha tenido una posición contestataria.
Los grandes payasos de la historia crearon unos personajes que se enfrentaban al mundo, al orden establecido, aunque lo escenificaran mediante la pelea con una silla o cualquier otro objeto, sólo hay que ver las películas de Chaplin y Keaton para corroborarlo.
Ahora imagine que uno de los dos personajes debe ser culpado por incitar a la violencia: el payaso pacífico que lleva una nariz roja o el policía que va atiborrado de armas intimidatorias. ¿A quién elegiría usted?

Ya lo sabéis, este payaso, aunque sea ocasional, tiene un nombre, Jordi Pesarrodona. Y ha sido acusado de incitación al odio por parte de la guardia civil. Pero no sólo él: un mecánico que se negó a arreglar un coche de la policía nacional también ha sido denunciado. Y tantos y tantos representantes públicos. Hablar de odio se ha puesto tan de moda que el sistema ha perdido el oremus. Como si de golpe todos los árbitros de los campos de fútbol se hubieran puesto a gritar cánticos gamberros como energúmenos.

No es necesario —o no tendría que ser necesario— ser independentista para ver que todo es una insensatez mayúscula. ¿Un payaso puede generar odio? ¿Un político que se presenta con un programa independentista —¡Ah !, legal— y que lo defiende pacíficamente promueve el odio? ¿Un mecánico que decide a quien atiende en su negocio es un fanático? Y yo me pregunto: ¿no genera más odio una carga policial por más amparo legal que tenga? ¿Una pistola o una porra no son signos mucho más preclaros de la violencia que una nariz roja? ¿Las desmesuradas cargas policiales que tienen consecuencias crueles, como la pérdida de un ojo (se llame la víctima Ester Quintana o Roger Español), no son muestras explícitas de odio? ¿Que el Ministerio del Interior español incite a denunciar delitos de odio en Cataluña desde su web, pero sólo en un sentido, el de la ley, y no se disculpen por la violencia ejercida por sus fuerzas policiales o incluso hagan burla de ella, no genera odio? ¿Qué unos políticos elegidos por el pueblo estén en prisión sin habérseles probado delito alguno mientras un miembro de la familia real vive a cuerpo de rey (¡nótese la maldita redundancia!) no es un hecho odiable en sí mismo?

¿Odiar es un delito? Según la legislación española, sí. No se me escapa que la designación puede tener de inicio una buena intención: perseguir los actos racistas, sexistas, de fanatismo religioso ... El problema es cuando un estado aprovecha esta legislación para ampliar la persecución a quienes, sin violencia, ponen en cuestión el propio estado. Todo el mundo recordará que cuando ETA estaba activa y hacía atentados nos decían que en democracia se podía defender cualquier idea siempre que no hubiera violencia. La trampa, ahora, es hacer pasar una nariz de payaso, la canción de un rapero, unos tuits, una broma sobre la muerte de Carrero Blanco o la obra de unos titiriteros como actos violentos. Y, a partir de aquí, el odio (o si la palabra es demasiado fuerte, el rencor) lo esparcen aquellos que dicen que lo persiguen.

El problema lo detectó hace muchos años Stendhal: 'He vivido lo suficiente para ver que la diferencia engendra odio.' Y miles de personas reclamando un nuevo estado o, más aún, muchos miles más reivindicando un referéndum son una diferencia al que el estado sólo sabe enfrentarse con el abuso de la fuerza, la cual se convierte, por fuerza, en un abuso.



NOTA: Este artículo apareció el 13 de febrero pasado en Vilaweb en versión catalana. Desde entonces se sucede la persecución por delitos de odio: el escritor Jordi Galves; el director deportivo del Uni Girona, Pere Puig; y más y más y más...

DONES, ART, UNIVERSITAT I LLUITA DE CLASSES: 8 de març de 2018

 

Des que el març de 1993 em vaig incorporar a la plantilla docent del departament d’art de l’Autònoma he tingut el privilegi de tenir davant meu, a les seves aules, les d’elles i ells, una gran quantitat d’alumnes, dones i homes. Però, sobretot, dones. No sé quina és la proporció exacta, però des d’aquella època fins ara, el setanta per cent d’alumnes, pel cap baix, han estat dones. En la darrera dècada, la asimetria ha crescut, i molt. En una assignatura del darrer curs, per primera vegada en la meva trajectòria, totes les alumnes eren dones la majoria de dies, el cent per cent.

Amb el pas del temps, un se n’adona que aquesta proporció d’alumnat a les aules, s’inverteix en el món professional. Tampoc no tinc estadístiques, però no m’equivoco. No hi ha plaer més gran que, anys després d’haver-nos vist a la universitat, trobar-te amb alumnes que  estan treballant en museus, centres d’art, institucions culturals, escoles, entre més, i poden desplegar tota la seva potència creativa i intel·lectual (si no és que aquestes dues coses són la mateixa cosa). Però el plaer trontolla quan perceps que hi ha alguna cosa que falla en l’equació: aquella minoria d’homes a les aules ha invertit (o quasi) la seva presència en el món laboral. (Em refereixo al món laboral més o menys equilibrat, no a totes aquelles persones que són explotades per les empreses de subcontractació en museus i equipaments públics amb el recolzament d’institucions governades per presumptes formacions progressistes; de les altres ja poca cosa pot esperar-se.)

Sí, estudiar art (creació, gestió, anàlisi, crítica, història...) té un problema per tots els gèneres: que els polítics creuen molt poc en la nostra feina i aprofiten el sector per col·locar els seus correligionaris, encara que no sàpiguen res d’art i de cultura. Però les dones ho teniu pitjor.

Hi ha un factor que augmenta la crueltat  de la situació: si a més de dona, provens de classe treballadora, sortir-se’n és una feina molt més difícil. Per més que t’hi esforcis, per més que compensis la debilitat econòmica amb més hores d’estudi per dominar idiomes, llegir i llegir, la dificultat creix exponencialment. No parlo d’oïdes, no vull fer el resum dolent d’una novel.la de Dickens: tinc en la memòria els casos de molt bones estudiants que van arribar fins on van poder en la seva vocació, l’estudi de l’art i de la cultura, però que la situació de casa seva les va empènyer a haver de seguir uns camins laborals més directes per ajudar els seus pares, els quals ja s’havien esforçat molt a pagar-les una carrera, en la subsistència. Quina ràbia! Perquè una cosa és estudiar, però l’altra cosa és que un cop acabes d’estudiar hi ha persones, dones i homes, que parteixen d’una situació molt avantatjosa, van a l’estranger, cursen màsters caríssims, a sobre reben ajudes d’institucions financeres. També es mereixen el lloc on arriben, és clar, però pel camí hi ha tantes bones estudiants que podrien haver contribuït a millorar, des de la professió, la nostra societat!

Demà és 8 de març i, a pesar que sembla que pel fet de ser home se’m recomana que no faci vaga, jo la faré. No perquè no sigui conscient dels privilegis que com a home he tingut i tinc en la nostra societat, sinó pels privilegis que no he tingut per no haver nascut de la Diagonal cap amunt; per haver hagut d’estudiar i treballar tota la carrera; per haver hagut de suplir com he pogut les mancances en la meva formació. Si hagués estat dona, molt probablement, no me n’hagués sortit, ho sé. Ara vaig cap a classe i intentaré explicar a aquelles alumnes que no ho tinguin clar (que són poques) que dijous, no solament han de fer vaga, sinó que s’han de mobilitzar. I el que no penso fer és que mentre elles es manifesten, jo estigui tancat en una aula amb alguns nois parlant de l’art dels angelets.

He escoltat a l’Albert Rivera que les dones del seu partit no faran vaga perquè ells no són anticapitalistes. És a dir, ells no són feministes. Perquè el feminisme serà revolucionari o no serà, igual com la revolució serà feminista o continuarà sent un patriarcat de pijos.

BARCELONA, CAMBRILS, LES VÍCTIMES. UNA REFLEXIÓ DES DE LA COMMOCIÓ.

 

 

 

21 d'agost de 2017

Escric per mi. I per qui vulgui llegir-ho, és clar. Necessito expressar les incerteses de tot plegat. Però no pretenc entrar en debat, ni donar lliçons. De fet, el meu cap és ple de molt poques veritats i, en canvi, de molts dubtes. Tot i no haver trepitjat encara Barcelona i Cambrils, llocs tan habituals en la meva vida, tinc una commoció interna. El que ha passat és molt gran, gran de greu, de bestial. Tan gran i greu com el que passa tan sovint a països molt allunyats dels nostres, i als quals dediquem poca atenció, perdó, els dedico poca atenció, no m’enganyaré a mi mateix. I tan gran i greu com el que ha passat a ciutats europees pròximes. Ara ens ha tocat a nosaltres. I per més que la raó em digui que el problema és global, que té raons econòmiques profundes, que no hem de subratllar la cosa domèstica nostra, no puc deixar de pensar en les Rambles, en el passeig marítim de Cambrils, fins i tot en el Walden. I, sobretot, en les víctimes que allà han caigut.

Perquè aquest és el primer que trobo a faltar en els comentaris que llegeixo: que les víctimes haurien de ser la nostra primera preocupació. O ocupació. Ni que sigui amb el silenci. Hi ha vegades que no dir res és el millor homenatge que podem fer. Mai no instrumentalitzar-les. Elles no saben perquè han mort, perquè estan ferides, perquè han presenciat uns fets tan salvatges, perquè s’han quedat sense uns éssers estimats. I no han mort o no han patit, això és evident, almenys per mi, perquè a Catalunya estiguem vivint un procés polític cap a la independència. En els dos sentits de l’afirmació. És repugnant el que han fet i dit molts polítics i periodistes, catalans i espanyols, volent relacionar la voluntat independentista d’una part de la població catalana amb la massacre violenta. O aquells altres que ho han lligat amb el debat sobre el turisme a Barcelona, quina idiotesa! Però tampoc no m’agrada llegir o veure imatges d’amics o coneguts (o només llegits) que s’aprofiten d’aquella repugnància per a instrumentalitzar, ells també, a les víctimes. No hi posem banderes, sisplau, ni unes ni altres, en aquests fets. Tornem a la lluita política, a la reivindicació de la democràcia pura, que puguem votar si Catalunya serà un nou Estat o no. Però no ens taquem de la sang de tota aquella gent innocent.

M’espanta la islamofòbia, com m’espanten totes les fòbies. Avui mateix, hem dinat a Cahors, al sud de França, i ha vingut un cambrer per mostrar la seva solidaritat amb nosaltres, en saber que érem “espanyols”. Ho hem rebut amb satisfacció, però l’home s’ha anat excitant per acabar dient que ell agafaria tots els familiars dels autors dels atemptats i els llançaria al mar. Quina pena! Un lepenista convençut. Sí, cap fòbia no arreglarà els atacs, la violència indiscriminada que es viuen en els països àrabs o al món occidental. Però alguns també tenim l’obligació d’advertir sense fòbies que les religions són un problema, totes les religions. Que la raó ens ha de portar a solucions polítiques (acabar amb les guerres interessades del capitalisme, la venda d’armes, etcètera), a solucions econòmiques i igualitàries, però no podem deixar passar per alt que hi ha moltes persones que es deixen seduir per comportaments irracionals, per creences desraonades (no menjar segons què perquè ho diu un llibre, vestir d’una manera determinada perquè la fe o els intèrprets de la fe hi obliguen...). Cap religió no és la solució, són una part important dels problemes. I això va per tots, per catòlics, musulmans, protestants i tot el que tingui que veure amb la fe, que és el contrari del pensament. (El corol·lari de tot això és una pregunta important: què collovaris significa fer una missa catòlica en homenatge a la víctimes? I què hi feien les autoritats catalanes allà? Sabem que totes les víctimes eren catòliques? No som en un Estat laic? Per aquí comença una part, per ínfima que sigui, del problema.)

El que ha passat és molt greu. Però abans de tirar les culpes cap a unes altres bandes, no hauríem de preguntar-nos per què nois que vivien a Ripoll (el bressol de Catalunya) o a d’altres llocs de Catalunya han estat capaços de sembrar aquest terror? Abans de mirar-nos el melic i dir que ha estat emocionant la resposta del poble català, i dels Mossos i del govern i dels taxistes, que no dic que no sigui així, és molt preocupant que, pel que sembla, han estat uns catalans els qui ens han portat a aquest estadi de les coses. Jo no tinc cap resposta, m’agradaria tant tenir ni que fos una intuïció, però no és així. No obstant això, la pregunta ens l’hem de fer, i la criminalització o la fòbia no ens donarà cap argumentació. Les morts les han comès uns catalans, no uns milicians vinguts de fora.

Tampoc no sé avaluar si la resposta dels Mossos ha estat tan meritòria com els catalans que he llegit manifesten. Tinc la impressió que aquest sobtat entusiasme per la policia catalana és, també, un arma política que s’esgrimeix en contra d’Espanya i, en conseqüència, fent ús pervers de les víctimes. No dic que no hagin actuat bé, tampoc no dic el contrari. No ho dic perquè no ho podem dir, en realitat, totes les informacions que han anat donant  sobre els atacs són confuses i contradictòries. I hi ha coses que no sabem i que, probablement, mai no sabrem. Potser han fet molt bé la seva feina. I malgrat això les imatges de com maten un home a Cambrils, un home que s’aixeca i a qui tornen a disparar em remouen l’estómac. Diuen que portava un cinturó de bombes falses. No ho sé.

Sóc tot dubtes. Corprès per tot el que ha passat i tot el que s’ha dit (i el que s’ha deixat de dir), tinc la intuïció que, com més aviat millor, el Pla de l’Os de les Rambles ha de tornar a estar presidit pel mural de Miró. Que a ningú no se li acudeixi fer un monument a les Rambles, que tornem a la normalitat. Ara, això sí, recordant sempre que allà (i a Cambrils) van morir unes persones que han estat víctimes de les injustícies del capitalisme, de les guerres provocades pels poderosos i, malauradament, per uns joves catalans cegats per una interpretació obscena de les creences religioses, aquest mal que ha presidit la història de la humanitat.

UN ARTISTA HACE VISIBLE A UN ANARQUISTA

UN ARTISTA, GONZALO ELVIRA, HACE VISIBLE A UN ANARQUISTA, SIMON RADOWITZKY, Y ASÍ SE CUMPLE AL MENOS UNO DE LOS OBJETIVOS DEL ARTE, DE UNA EXPOSICIÓN.

 

Paso previo: la Virreina vuelve a dar una lección de agilidad en la programación de un centro público de la ciudad de Barcelona. Presenta una exposición de nivel estratosférico, la de Paula Rego, titulada “Léxico familiar” al lado de la exposición que quiero comentar en estas líneas. Además, en la Virreina hay actividades que van más allá de las exposiciones, que interrogan a los individuos y, por tanto, a la ciudad. El artífice de todo eso es Valentín Roma y su equipo, y su agilidad, su capacidad de trabajo y, sobre todo, su inteligencia en la programación están dejando en ridículo a equipamientos mucho más… mucho más lo que cada uno quiero poner ahí, aunque parece que, en realidad, son mucho menos que la Virreina a pesar de… que cada uno ponga aquí también lo que considere oportuno. Por cierto, sobre la exposición de Paula Rego recomiendo el texto que Fede Montornés ha publicado en su blog, ¿quién puede decir algo más lúcido?: aquí el enlace.

En la Virreina, al lado y, por tanto, en un diálogo natural con las obras de Paula Rego, hay una exposición que me ha fascinado, en su proyecto y en su ejecución. Me refiero a la exposición “155. La balada de Simón”, en la que Gonzalo Elvira se centra en la figura de un viejo anarquista, Simón Radowitzky. Un paréntesis: tengo la impresión de que tomamos poco en consideración que cuando el visitante entra en un centro de arte, las exposiciones que están allí programadas dialogan con él aunque sea de forma involuntaria. ¿Qué tienen en común la obra de Rego y el proyecto de Gonzalo? No tengo ni idea, pero están allí y entablan conversaciones en las que el espectador participa, quiera o no. Si la exposición de Gonzalo estuviese presente junto a otra que no fuera la de Paula Rego, no digo que la percepción de su trabajo fuera distinto, pero al salir de su sala tendríamos otras miradas con lo que nos encontraríamos. Y viceversa. Cierro el paréntesis.

Gonzalo ha cogido la figura de Radowitzky como antes se había centrado en la Bauhaus o en los episodios de la Setmana Tràgica (1909) en Barcelona o la Semana Trágica(1919) en Buenos Aires. Él trabaja en proyectos, como tantos otros artistas de nuestro tiempo y, en realidad, de tiempos anteriores, las brutales series de 1927 de Joan Miró no dejan de ser proyectos muy planificados, aparentemente formales, pero que no lo son según mi entender. Sus proyectos los desarrolla bajo la técnica del dibujo. Quién no conozca su obra, puede pensar en el dibujo como algo antiguo, pero el dibujo sigue siendo una base técnica y performativa para muchos artistas. Por otra parte, hablar de Gonzalo Elvira como simple dibujante sería delimitar una manera de afrontar lo que más me fascina de sus proyectos: consigue visualizar unos hechos, unos personajes, unos episodios de la historia a través del arte, ni más ni menos.

 

El arte como visualidad. La visualidad como arte. En otras ocasiones he manifestado la convicción de que la palabra arte, con todas las contaminaciones ideológicas que arrastra, es indigerible en nuestra época. Gonzalo Elvira acude a unas técnicas de representación (sus dibujos en positivo, a base de la superposición de líneas; sus imágenes en negativo, substractivas…) para visualizar algo. En esta ocasión, su trabajo adquiere a mi modo de ver un mayor calado, puesto que el motivo de proyecto, Simón Radowitzky, llega a nuestra época con pocas imágenes de su paso por el mundo. No parece sorprendente: los anarquistas son, en general, los grandes ausentes de la historia de la disidencia; no contaban con grandes aparatos de propaganda; sus acciones partían de compromisos radicales con una forma de entender el individuo, la vida humana en sociedad, también; no ocuparon el poder, tampoco lo quisieron posiblemente, y ya sabemos que el poder genera visualidad triunfante.

De Simón Radowitzky, como de Victor Serge, como de tantos otros anarquistas de principios de siglo XX y hasta el estallido de la segunda guerra mundial, no había demasiadas imágenes. Sabíamos de su existencia, de su periplo geográfico, del atentado que perpetró en Buenos Aires y que le persiguió durante su vida, como leyenda o como castigo, también de su paso por la guerra civil española... Pero las imágenes más conocidas de Radowitzky creo que tienen que ver con sus relaciones con la prisión, o las prisiones en las que ingresó o de las que salió. Ahí es dónde el trabajo de Gonzalo Elvira cobra una dimensión quizá nueva en su trabajo. Me explicaré. En los trabajos sobre la Bauhaus o sobre la Setmana Tràgica de Barcelona, el artista partía de un cierto grado de visualidad sobre los hechos, especialmente en el caso de la mítica escuela artística. De alguna manera las piezas que componen esos proyectos son relecturas visuales de imágenes más o menos conocidas. Aquí, en cambio, el trabajo del artista cobra una dimensión un poco, aunque sea un poco distinta: generar una nueva visualidad. Lo diré más solemnemente: hacer visible a Radowitzky, hace visible a uno de esos anarquistas que dieron su vida por un ideal de justicia e igualdad. No sé si para enaltecerlo o no, simplemente para equilibrar el peso de los vencedores de la historia, esto es, también, de la historia de la visualidad, siempre tan amarga para los perdedores.

Es cierto que en la exposición “La balada de Simón” abundan sus maneras de aproximarse a esa revisualización de otros de sus trabajos, imágenes enteladas, palos y cruces como señal del tiempo, la intervención en soportes disímiles (páginas de revistas, libros abiertos…)… No obstante, diría que estamos ante uno de sus proyectos más complicados. En ningún caso el trabajo final de Gonzalo Elvira es fácil, ¿por qué había de serlo?, nos propone que contemplemos una serie de imágenes que tienen que ver con un personaje de los que ya no abundan. Y en la propuesta hay implícito algo que no siempre encontramos en las exposiciones: la posibilidad del conocimiento. Es cierto que hay que estar predispuesto a ello: ver el trabajo de Gonzalo Elvira como la entrada de una enciclopedia, la voz de Simón Radowitzky, al que se restituye de su paso por la vida y de un rastro visual que no tiene recorrido en la realidad. Pero que tiene recorrido en la mente, en las manos, en el trazo, en el gesto del artista.

Gonzalo Elvira me aproximó a un personaje, Simón Radowitzky, del que sabía poco o nada. Y mediante sus piezas, no solamente apeló a mi sensibilidad, sino que, al mismo tiempo, interpeló mi entendimiento, mis ansias de conocimiento. Doble juego. Doble triunfo.

NB: Sueño con una operación similar realizada sobre la figura de Victor Serge, un personaje igualmente fascinante, y con lagunas visuales y de documentación que pueden ser todo un reto para Gonzalo Elvira. O para otro artista que pretenda restituir el pasado. O construirlo de nuevo.    

MERITOCRÀCIA, PLUTOCRÀCIA, ASSEMBLEARISME EN LES ARTS CATALANES

 

 

Fa uns dies vaig penjar al meu mur de Facebbok un post a propòsit del concurs per a la direcció d’Hangar on deia això:

He llegit les bases del concurs per a proveir la direcció d'Hangar i de la Fundació Privada AAVC. I no entenc com pot ser que la resolució del concurs recaigui, exclusivament, en els membres del patronat de la tal fundació.
Vull dir que no entenc que una de les lluites per aconseguir bones pràctiques sigui exigir a les institucions que es facin concursos amb jurats externs (o mixtos, en tot cas) i que els meus amics, col.legues i fins i tot camarades no donin el primer exemple.

Em diuen alguns amics que hi ha gent molt enfadada amb mi perquè vaig posar sobre la taula aquesta qüestió. A mi ningú no m’ha dit res, hi ha hagut només dues persones, dues artistes que, públicament, han dialogat o discrepat del meu escrit, cosa que agraeixo. Però, com és habitual, només t’assabentes dels que et donen suport, no dels que pensen que t’equivoques. I menys encara dels que, pel que sembla, t’insulten.

És possible que ho emmerdi tot encara més, però voldria explicar les raons que em van dur a penjar aquell post i, ara, a escriure aquest text una mica més entenimentat (o això espero). Un text on voldria exposar algunes perplexitats sobre els comportaments d’alguns sectors del món de l’art català, o barceloní.

D’entrada, no entenc com els membres de la fundació AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Catalunya) no han canviat de nom. Perquè la tal associació, sota la qual va crear-se la fundació, ha deixat d’existir. Ara, hi ha una nova associació d’artistes a Catalunya, la PAAC (Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya), creada precisament pel buit que havia deixat la dissolució de l’antiga AAVC. Aquesta dissolució té que veure amb el litigi que es va produir entre els membres de la darrera junta directiva de l’AAVC i Florenci Guntin (que havia estat secretari general de l’associació) i, en menor mesura, Muntsa Roca (que n’era coordinadora, em sembla).

Ui, acabo d’esmentar Florenci Guntin, una persona de la que tanta i tanta gent parla en privat, però que ha desaparegut dels debats públics. Jo no hi entraré, no tinc prou elements de judici ni tampoc els vull tenir. Tampoc no em remetré a les decisions judicials, la primera que va ser favorable a Guntin i Roca, la segona no sé en quin estadi processal es troba; dic que no m’hi remetré perquè la meva confiança en la justícia espanyola és nul.la. El que m’interessa assenyalar és que Florenci Guntin va tenir un paper primordial en les lluites culturals de fa uns anys i, en concret, en la consolidació d’Hangar, desconec si també en la creació d’una fundació que li donés empara legal en el cas que, com va passar, l’associació d’artistes primera deixés d’existir.

Hangar ha fet, fa i segur que continuarà fent una feina extraordinària. Però hi ha una cosa que sempre m’ha sorprès, sembla que no es pugui discutir res sobre la seva forma d’organització, sobretot ara, en què hi ha una fundació sorgida d’una associació que ja no existeix. No és una mica paradoxal? Sobretot perquè, si no m’erro, abans les decisions del patronat de la Fundació AAVC havien de ser ratificades per l’assemblea de l’AAVC, però aquesta assemblea ja no pot constituir-se per raons òbvies. I, aleshores?

El meu pas per la presidència de l’ACCA (perdoneu l’autoreferència) em va donar moltes satisfaccions, però també la sensació agredolça que aquí hi ha grups que, quan aconsegueixen consolidar una proposta del tipus que sigui, intenten protegir-la a peu i a cavall, com deia el crític Sebastià Gasch. De quina manera, si no, puc interpretar que un conjunt d’artistes de llargues i extraordinàries trajectòries es constitueixin en membres d’una fundació que rep diners públics i no s’obrin a d’altres membres de la comunitat artística amb qui ben segur comparteixen objectius tant polítics com estrictament artístics? Dic obrir-se, almenys, quan busquen un nou director o directora per a les seves iniciatives.

Es tracta d’impulsar la meritocràcia? Només poden ser amb nosaltres aquells que nosaltres considerem dignes de ser amb nosaltres? No dic que això sigui així, però llegint les bases del concurs per a la direcció d’Hangar, m’assalten tots els dubtes. Més encara quan s'afegeix una clàusula tan antidemocràtica com aquella que diu que la resolució del Patronat no podrà ser objecte de cap recurs. Si això ho posés un concurs d'una institució pública ens abraonaríem en contra. I, per mi, la gent d'Hangar ha de ser més escrupulosa, encara, que els funcionaris de poca categoria que solen administrar-nos.

 Ara que tenim la sort de tenir una nova associació d’artistes, la PAAC, amb una clara vocació assembleària, per tant, democràtica, no seria l’hora de fer acostaments? A menys que sigui cert això de la meritocràcia. Supòsit que es deslegitima en el moment en què hi ha diners públics i que els membres d’una fundació decideixen com gasten aquests diners públics sense cap opinió externa o assembleària.

M’assalten dubtes, sí. Jo no sóc ningú i els meus dubtes us els podeu passar per on vulgueu. Però no entenc com podem trobar-nos en objectius comuns si cadascú fa la feina pel seu cantó  i en funció d’interessos tan legítims com vulgueu, però parcials. És el que em passa, també, amb el PEI (Programa d’Estudis Inedependents) del MACBA, una iniciativa docent que sembla que hàgim de saludar inequívocament perquè fa coses molt ben fetes, jo també ho crec així, però que no hàgim d’esmentar aspectes que, personalment, em dolen. Com en la presentació d’enguany, en què fan bandera que es desvinculen de la universitat, com donant a entendre que ells són els veritables i únics intèrprets del pensament crític. Quina pena que, en comptes de convertir-se en una mena d’universitat privada, fessin el seu programa amb tota llibertat i, alhora, busquessin fórmules per a acostar el MACBA als estudiants de les universitats públiques interessats en l’art contemporani. Però no és el que duen voler, perquè en aquest mateix  text de presentació (d’autoafirmació) es vanaglorien d’haver tingut alumnes de 27 països, però no diuen res dels alumnes del seu veïnat.

No sé si es practica la meritocràcia. O la plutocràcia. Però jo crec en l’assemblearisme com a únic mitjà per a ajuntar esforços. Aleshores, en alguns casos, es poden perdre quotes de poder, o projectes artístics han de mixturar-se amb d’altres projectes que venen de fora... Sí, quan defenso les bones pràctiques professionals, vull aplicar-les a tots els àmbits. Per mi, això de la cultura compartida no és un eslògan i prou.

Acabaré aquest text amb la mateixa frase amb què acabava el post de Facebook de l’altre dia:

Si se m'escapa algun argument, demano perdó des d'ara mateix per haver escrit aquest post, que no va en contra de ningú, sinó a favor de les lluites compartides.

EXPUESTO, EL OBJETO ES CASTRADO. APUNTES SOBRE ARTE Y POLÍTICA




“una exposición [consiste en colocar] objetos que no bramarán, no hederán, no se despelotarán, no pedorrearán, no escupirán, no proferirán heridas, no las recibirán, serán sacados de su línea de actividad viva por el hecho de figurar en una ‘exposición’ [...]

expuesto el objeto es castrado, extraído del dinamismo orgánico que lo produjo y entregado a las masturbaciones mezquinas de los burgueses que como pasmarotes pasan a contemplarlo como una percepción de lujo que se añade a sus fornicaciones mezquinas de todas las noches.”

Antonin Artaud

Me planteo aquí algunas digresiones sobre el arte político. No tanto sobre el momento creador, sobre la voluntad revolucionaria, denunciadora o simplemente redentora que el artista pueda tener en el momento de la concepción. Me interesa  más la socialización de la visualidad que su momento virginal. Estas reflexiones surgen en lo básico de dos exposiciones analizadas más o menos a fondo, aunque se nutra, obviamente, de otras fuentes, obras y textos. Por un lado, la exposición que Levi Orta presentó en la Galería Sicart (febrero 2017) bajo ese título tan sugerente, tan inteligentemente provocador de “¿Estaré haciendo arte político de derechas? Notas sobre la forma.” Por otro lado, la exposición “ORDER. Act III. Dinner at The Dorchester”, del grupo Democracia, en la galería ADN (febrero 2017).

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Los problemas del arte político como género, forma o concepto empiezan por su propio enunciado.  ¿Hay algún arte que no sea político? ¿Es más política una obra en la que aparece un busto de Franco en una nevera de refrescos que mil dibujos ilustrando una edición de la Biblia? ¿No es inmensamente político un arte pensado para decorar una casa de modo que, al poco de ser colgado, desaparezca, se emulsione con la pared y pase a ser como un televisor apagado por siempre jamás? Como el crucifijo que presidió desde siempre la habitación de mi madre y del que no tuve verdadera conciencia hasta que ella murió y no sabíamos qué hacer con él. Todo arte es político en sentido absoluto.

Por tanto, quizás deberíamos ponernos de acuerdo en buscar otra denominación, a pesar de que eso me parece que será difícil. Primero, porque el mundo de la cultura, a pesar de sus poses aparentemente progresistas —si no revolucionarias—, suele ser de un conservadurismo recalcitrante y cuando acuña un término no lo suelta con facilidad, a pesar de que ese término, como aquí el arte político, esté repleto de ambigüedades. En segundo lugar, porque mucho me temo que el léxico juega en nuestra contra y las alternativas al arte político son también ambiguas. En los años setenta se hablaba mucho de cine militante. Y en aquel contexto concreto, el de una dictadura o el de su prosecución a una monarquía parlamentaria heredada de aquella, nos entendíamos aunque sólo fuera por aproximación. Pero me temo que, hoy, si habláramos de arte militante surgiría inmediatamente la pregunta de “¿ese arte en qué milita?” y la cosa volvería a enzarzarse en un conocimiento intuido más que en un conocimiento realmente compartido.

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En el arte político siempre colisiono con una paradoja: me encuentro a gusto con él en lo ideológico, incluso más allá de lo formal; suelo conectar con el substrato de denuncia que siempre contiene, pero inmediatamente surge una sospecha, un recelo, una gran interrogación: ¿a quién se dirige aquel mensaje incómodo —como mínimo incómodo— para el sistema? Y las respuestas a esas preguntas o desconfianzas suelen caminar hacia la desazón cuando ese arte político está a la venta o, sin estarlo directamente, es succionado por el propio sistema (el mercado, el museo institucional, la crítica acomodaticia…) al que pretende ofender o atacar. Ya sé que no escribo nada nuevo sobre el asunto y que conspicuos teóricos se han referido a ello. Pero no está de más insistir.

Eso forma de parte de una decisión de partida: o trabajas dentro del sistema o fuera de él. Pero, ¿existe un mundo del arte fuera del sistema? Sin duda, existe un régimen de visualidad que se convierte en un dispositivo susceptible de atentar contra las normas establecidas, de posicionarse en contra de las desigualdades del sistema capitalista: el grafiti, los tatuajes, los activismos performativos, por poner unos ejemplos. Escribo que el dispositivo permite posicionarse en contra del sistema, aunque no siempre es así, claro: los tatuajes pueden convertirse en una llamada de atención, un exabrupto molesto o interrogador para quien los ve, pero también puede llegar a ser un signo alarmante de alienación del individuo, sólo hace falta observar a algunos futbolistas con su cuerpo tatuadísimo, pero que no consiguen hilvanar una frase fuera de los tópicos o que se persignan antes de salir al campo aunque sus comportamientos dentro y fuera del terreno de juego no sean nada religiosos; con los grafitis ocurre algo similar, también proliferan los grafitis edulcorados, los que decoran la ciudad como algunos cuadros o esculturas decoran una habitación.

¿Pero el dispositivo estrictamente artístico, puede oponerse al poder? O, como decía Artaud en esa contundente cita que he reproducido al principio, ¿cuando el objeto es expuesto en los centros institucionales el arte deja de heder, esto es, de herir al sistema, si es que pretendía hacerlo? Parece evidente que a lo largo de la historia ha habido piezas que han molestado al poder hasta el punto de la prohibición y, sin embargo, muchas de ellas han pasado de la censura a la glorificación. El tiempo todo lo cura, incluso aquello que es entendido como aberraciones por parte del poder en un momento dado; el poder de tiempos posteriores es capaz de perdonar, mercantilizar y adorar aquellos descarríos y colocarlos en la línea de lo sagrado.

No obstante, si nos ponemos “estupendos” y negamos cualquier posibilidad incomodatoria (ya no digo revolucionaria) al arte estamos dejando una autopista vacía para que corran por ella los decoradores, los aduladores del poder, los de las formas sensibleras, los que asienten siempre hacia los de arriba. Eso significa desistir de ocupar una parte del capital simbólico de tu tiempo. Porque el arte —la visualidad— nos interpela en lo individual, pero también en lo colectivo. Y aunque el sistema siempre tenga recursos para —intentar— fagocitar al oponente artístico, hay unos tiempos que no son controlados, unos instantes en los que la obra, su posicionamiento ideológico, el capital simbólico revelador y insurrecto puede hacerse presente. Después, el paso del tiempo lo barre —casi— todo.

Por tanto, se trataría de buscar aquel arte que aprovecha las grietas del sistema para internarse a través de ellas y hacerlas mayores. Sin una utilidad inmediata, sólo para compensar como capital simbólico aquel otro capital simbólico —el arte como superestructura ideológica— que defiende de forma directa o indirecta las desigualdades, las injusticias y las corrupciones del sistema. Nada más y nada menos.

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¿Por qué esas paradojas no salen a relucir cuando se habla de literatura? ¿O de cine? Parece una broma de muy mal gusto que solamente el arte en su registro visual tenga que ser comprometido. Y que cuando se compromete con algo, rápidamente acudamos a sospechar de él, a reventar su posicionamiento, a buscarle las cosquillas con las contradicciones. Y la broma se vuelve grotesca cuando los que critican a los artistas políticos desenvuelven su trabajo en lo que llamamos industrias culturales. O, siendo sólo usuarios de la cultura, piden un compromiso a la pintura, a la escultura, al grabado, a la instalación, a la fotografía, a la performance, etcétera, que ni por asomo reclaman al cine o a la literatura. ¡Venga ya!

Antes me refería al concepto de “cine militante”, en boga en los años setenta. ¿Dónde se encuentra hoy un cine de ese calibre? ¿Existe un cine declaradamente político que se exhiba en cines comerciales y se programe en las parrillas de las televisiones, al menos las públicas? Eso por no hablar de literatura: en Sant Jordi, el periodismo perezoso alaba, difunde y promociona obras que no necesitan ninguna promoción extra; y algunos lectores acuden a esas promociones sin atisbo de duda. Pero muchos de esos mismos lectores y de esos mismos periodistas holgazanes son los primeros que, más tarde, se atreven a dilapidar cierto arte comprometido resaltando sus presuntas contradicciones. Ellos, que —desde los medios de comunicación o como estrictos consumidores de cultura— alimentan los productos más alienantes del panorama cinematográfico o literario; ellos que olvidan los libros de poesía, de ensayo, de teatro o de narrativa que, habitualmente editados por editoriales de esfuerzo, pequeñas y comprometidas con un tipo de literatura que llamaré de incordio, no se dirigen a las grandes masas. Que alguien de esos me explique por qué la visualidad, cuando se compromete, debe superar barreras éticas que no se les pide ni en espejismos a otros lenguajes creativos.

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La exposición de Levi Orta es una de las propuestas que, sobre todos estos asuntos, más preguntas me ha generado en los últimos tiempos. Por tanto, no puedo más que estarle agradecido, porque una de las primeras misiones de arte debería ser, en lugar de la complacencia (eso que —casi— todo el mundo busca en el arte del pasado y que le separa del contemporáneo), la incertidumbre. El enunciado de su exposición es inquietante: ¿estaré haciendo arte político de derechas? En lo sustancial, las piezas de Levi en la exposición estaban preguntándonos, si no preguntándose a ellas mismas, si las formas podían ser revolucionarias por sí mismas. Pero, ¿en qué sentido?

Los que trabajamos con —o ante, bajo, desde, en, entre, mediante, para, por, según, sobre, tras, versus, vía— la visualidad sabemos que, antes o al mismo tiempo que otros registros, nos estamos refiriendo a cuestiones formales. La forma de la pieza, la forma en la que la pieza se muestra a nosotros, las formas que los otros ven en aquellas formas representacionales y presentacionales. El trabajo de Levi Orta en esta exposición acentuaba esos problemas. Un ejemplo: su proyecto “Ideologies oscil·latòries”, realizado junto a Núria Güell, y censurada en su día por Marta Felip, alcaldesa de Figueras, ha terminado concretándose en varios formatos, en todos ellos vemos un coche tuneado con símbolos fascistas. En otra obra, ha replicado con mano de copista minucioso un cuadro pintado por el dictador Franco. ¿Y quién puede tener colgadas en sus casas estas piezas? Levi hacia broma con qué lo mejor que les podía pasar es que la Fundación Francisco Franco, ajena a las motivaciones reales, antifascistas, de su hacedor, compraran estas obras por afinidad simbólica.

Pero más allá de la broma, la exhibición de esas piezas en lugares públicos o en el supuesto de que alguien las tenga en las paredes de sus casas ofrece una dimensión del arte político poco explorada: la disrupción, la descarga, la interrogación que surge de unos supuestos dados (el mundo del arte es progresista; las formas del arte político siempre serán revolucionarias…), en definitiva, el preguntarse si una obra de arte revolucionaria hoy en día debe seguir utilizando motivos iconográficos del pasado: la hoz y el martillo, el puño alzado, el obrero en la fábrica… cuando esos motivos han desaparecido de la realidad.

No será, como parece desprenderse de buena parte de la obra de Levi Orta —como de la ya mencionada Núria Güell—, que el arte político será político en la medida en qué deje de ser acomodaticio incluso para aquellos que huyen de la comodidad artística tópica. En lugar de rehuir las paradojas y las contradicciones, enfrentarse a ellas con ánimo dialéctico. Lo visual como arma política nunca debería alegrarnos la vista ni el intelecto, tal vez.

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Siguiendo con las formas, la exposición del grupo Democracia en la galería ADN explicaba la filmación de una performance algo insólita: la cámara cinematográfica de los miembros del grupo artístico, caracterizado por su activismo en sus proyectos anteriores, entraba en un elegantísimo restaurante de Londres para filmar el agravio hacia sus distinguidos comensales. Un agravio perpetrado por una camarera que, mediante un lenguaje burgués por excelencia, la ópera, abomina de los privilegios de la clase social que se da cita en aquel restaurante.

He visto la pieza de vídeo en varias ocasiones, he llevado a grupos de alumnos a verla y hemos dialogado sobre ella. Y sigue atormentándome una cosa: su perfección. Me explico de inmediato. En nuestras conversaciones posteriores al visionado del video y la contemplación del resto de piezas de la exposición planeaban cuestiones a las que ya me he referido en líneas anteriores: ¿a quién va dirigida la pieza?; ¿algún burgués será tan masoquista para comprarse una pieza que da la razón a los ataques a su clase social?; si la pieza es adquirida por un museo público, ¿cuándo se exhiba no conectarán con el mensaje ideológico solamente aquellos que ya participen de antemano de la denuncia?; ¿si observan el video algunos burgueses coleccionistas de arte (algunos patronos del MACBA, por ejemplo), no serían condescendientes con tal mensaje, no podría ser que no se sintieran aludidos por el “arrepentimiento” que el video exige a los poderosos?...

Otro tema que preocupaba a muchos de mis alumnos era el grado de manipulación de la película. El montaje del film deja claro que, mientras la cantante atiza con palabras fuertes y gesto irascible a los comensales de lujo del restaurante, la cámara muestra un pequeño grupo de personas, han desaparecido otros muchos que estaban en las imágenes iniciales. ¿Será porque no resistieron aquel ataque, rompieron el pacto previo que existiera entre ellos y el proyecto? No lo sé y me importa más bien poco. El arte es manipulación, siempre, se quiera manipular o no se quiera manipular, el artista —si no el propio lenguaje, como podría decir Lacan— elige representar un fragmento de realidad, oculta unas cosas y resalta otras. No existe el arte neutral, nunca.

Insisto, lo que me interroga de la pieza de vídeo del grupo Democracia es su perfección. Es una maquinaria de reloj en la que todo está estudiado, los registros denotativos y los simbólicos; mientras canta el primer personaje, a favor de los intereses de la burguesía, la cámara se aleja de allí, sale fuera del edificio, muestra la creciente insurrección de la camarera; en cambio, cuando es ella la que empieza a cantar su panfleto (lo digo como elogio, cada vez echo más en falta los textos y las imágenes inequívocamente libelistas en esta sociedad adormecida), la cámara se acerca a ella, la mima, se pone de su lado para que el espectador no tenga ninguna duda de cual es el objetivo de la pieza… De alguna manera, los autores del video rescatan los cánones del cine clásico, en los que la posición de la cámara es el primer signo semántico, nunca es neutral.

¿Dónde veo el problema o, mejor dicho, la interrogación? En las formas, una vez más. Cada vez que he visto el video me he sentido reconfortado, su estructura me ha atrapado una y otra vez en la cadena narrativa, en los mensajes ideológicos. Y, sin embargo o, sin adversativa, me he vuelto a preguntar a mí mismo si el lenguaje cinematográfico, cuando pretende socavar el sistema imperante, no debe antes que nada hacerlo con formas alejadas de lo imperante. De momento, sólo he llegado a hacerme ésta y otras muchas preguntas. Cosa que me fascina porque todos sabemos que hay obras que más que preguntas, no hacen más que generar aburrimiento, hastío, tedio, repugnancia… y esas no suelen provocar ninguna reflexión.

 

 

PONGAMOS QUE HABLO (O NO) DEL PUNK. PONGAMOS QUE HABLO DE LA CRÍTICA

 

Para gustos, colores; la opinión es libre; todo es según el color del cristal con que se mira... los dichos populares nos indican que no estamos obligados a creer lo que nos dicen los “expertos”, que el mundo del arte —el de las sensaciones— tampoco es una religión, no hay dogmas de fe inamovibles. Una exposición permite tantas opiniones como personas la vean a través de sus cristales propios. Así, pues, en el caso concreto al que me quiero referir, la exposición sobre el Punk que el MACBA inauguró hace unos días puede generar y seguro que genera en los visitantes opiniones variadas, dispares y encontradas. Y es bueno que sea así.

Pero, ¿y la crítica? Los que tienen tribuna pública y se enfrentan al reto de analizar la exposición Punk. Els seus rastres en l’art contemporani, comisariada por David G. Torres, ¿pueden dejar fluir libremente sus sensaciones, sus ideas, sus filias y fobias o deben ofrecer a sus lectores algunos argumentos en los que poder anclarse? ¿La crítica de una exposición puede ser como un tweet? ¿Qué es lo substancial en una crítica: que el autor exponga sus opiniones libremente, con mayor o menor tino literario, o que intente  entablar un diálogo entre la obra, su texto y el lector?

Todo esto viene a cuento de la crítica que Ángela Molina publicó en el diario El País sobre la exposición “punk”. Podéis leerla aquí en su versión catalana. Su lectura me ha suscitado algunas preguntas. En realidad, algunas de esas preguntas me las hago recurrentemente y las comparto con mis alumnos. Se trata de establecer la (in)utilidad o no hoy día de la crítica de opinión. En este caso, la digamos inquietud nace de un hecho relevante para mí: hace un tiempo que no voy al MACBA y, por tanto, todavía no he visto ni la exposición del Punk ni la de Andrea Fraser.

La primera pregunta, pues, nace desde esta posición: ¿Qué he aprendido yo leyendo la crítica de Molina sobre las exposiciones que exhibe el museo barcelonés? ¿Me sirve como guía o como apuntes para encarar la visita que haré en los próximos días? De entrada, hay una evidencia en el texto: a Ángela Molina le ha gustado la exposición de Fraser y no le ha gustado nada la exposición sobre el Punk. Más aún, da la sensación de que está muy indignada con la exposición del punk, que le molesta que el MACBA la acoja, que hubiera tanta gente en la inauguración, incluso hay una referencia explícita —y, sin duda, negativa— al reportaje que su propio periódico publicó sobre la inauguración a cargo de Roberta Bosco. Pero ¿qué saco yo de esa primera impresión que percibo en su texto? Indudablemente, una cosa: conozco los gustos de Ángela Molina, los gustos del crítico/a. Pero cuando yo acuda al museo, ¿de qué me servirá ese conocimiento para analizar las exposiciones? Más aún, pocos días después de publicarse la crítica de Molina, Fernando Castro colocaba en su muro de Facebook un post en el que decía justo lo contrario que la crítica de El País: a Castro le gustó mucho la exposición del Punk y, por contra, le aburrió “hasta límites indescriptibles” la de Fraser.  Ahora ya conocía dos impresiones, en las antípodas la una de la otra, pero eso no me permitía ir más allá de seguir conociendo los gustos de Molina y —ahora— los de Castro. (Si eso fuera un texto académico, hubiera puesto una nota a píe de página para indicar dos cosas: primero, que no se me escapa que no es lo mismo, no hay la misma responsabilidad ética, según mi criterio, entre un post de Facebook y una tribuna de opinión pública. Al menos, yo cuando escribo no tengo el mismo tono en un sitio que en otro. Y segundo, que Fernando Castro daba una serie de argumentos sobre la exposición de Fraaser, argumentos que iban más allá del gusto personal y que permitían, ahora sí, poder debatirlos una vez vista la exposición.)

La segunda pregunta o consideración tiene que ver con una segunda lectura del texto de Molina. En esta aproximación más serena se aprecia que, en realidad, la escritora realiza un juego o una estrategia que puede ser legítima, o eso sospecho. Deja sentado lo que le gusta o lo que no, cosa que, como ya he advertido, no permite ir más allá de eso mismo, como pasa cuando los críticos de cine colocan estrellitas a una película recién estrenada: podemos establecer un corpus sobre los gustos de cada uno de los críticos, pero nos resulta imposible dialogar con las películas en cuestión a partir de sus “calificaciones”. Pero la crítica de Molina parece que, más que sobre unas exposiciones concretas, pretende hablar sobre el MACBA; parece algo más, que aprovecha sus gustos para lanzar dardos envenenados: la exposición del punk vendría a ser la aceptación pérfida del museo como espectáculo de mercancias y la de Andrea Fraser, en cambio, sería “probablemente la mejor exposición programada por Bartomeu Marí” (¡eso sí que es un dardo!, aunque no sé si Marí lo recibirá en Seúl).

La crítica institucional es un aspecto que me interesa mucho y yo mismo he opinado sobre el MACBA en no pocas ocasiones; en Cataluña tenemos un problema enquistado: los museos de arte contemporáneo han tenido y tienen graves deficiencias. Pero, ¿la crítica de una exposición debe contener un apartado tan fuerte relativo al museo que la ha programado? ¿No es más lógico dedicar un texto a los problemas del museo y otro a la crítica de una exposición? Es como si, ahora, en lugar de tomar el texto de Ángela Molina como centro de reflexión, me alejara de el y hablará sobre los negocios sucios de la empresa que edita el periódico en el que escribe; o, centrándome en el campo que nos ocupa, el arte, pusiera en cuestión su trabajo como crítica de El País porque sacara a colación el poder absolutista ejercido en aquellas páginas y durante tantos años por un catedrático de universidad. Es una posibilidad que yo no contemplo, es cierto que Molina aporta argumentos que podemos compartir sobre las disfunciones del MACBA, pero no acabo de entender por qué arremete ahora contra el museo, calcinando voluntaria o involuntariamente el papel de Ferran Barenblit como nuevo director.

La tercera pregunta, y última, me lleva a otra consideración que me preocupa. Para decirlo de forma demasiado categórica se trata de evaluar la competencia del crítico para enjuiciar según qué aspectos de una exposición de tesis o historiográfica. ¿Es pertinente que un crítico dinamite un proyecto curatorial sobre un tema que, aparentemente, conoce mucho peor que el comisario que lo ha gestado? Yo mismo lo he vivido en mi trayectoria. Hace algo más de un año presentamos junto con Fèlix Fanés la exposición “Barcelona, zona neutral (1914-1918)” en la Fundació Joan Miró. Hubo un crítico que expuso sus reticencias al proyecto, cosa perfecta, pero uno de sus argumentos era que faltaba la obra de un artista (¡uno!) que había pasado por Barcelona y nosotros no lo habíamos recogido. Claro que lo habíamos contemplado, pero no habíamos localizado ninguna pieza disponible. Pero el crítico en cuestión ya había podido exponer su presunta erudición. El lector de su texto debía tener la sensación de que el autor sabía mucho sobre la Barcelona de la Primera Guerra Mundial, aunque no fuera necesariamente cierto. Muchos críticos lo hacen, simulan ante sus lectores que ellos conocen el tema del que hablan tanto o más que los que lo han estado trabajando para construir una exposición, un catálogo, un ciclo de actividades...

¿Hasta qué punto el crítico puede enjuiciar contenidos de una exposición cuyo tema ha sido explorado a fondo por su comisario desde un tiempo relativamente largo? Lo formularé de otro modo: ¿sabe más sobre el Punk Ángela Molina que David G. Torres? Y si es así, ¿dónde lo ha demostrado? No digo que no pueda suceder. Sin embargo, en mi concepción de la crítica de una exposición, una cosa es evaluar el grado de adecuación entre el tema y su visualización (eso que llamamos, tan modernos, el “display”), otra cosa es ver la coherencia de las salas, la idoneidad de ciertas piezas... Pero dejar entrever, como hace Ángela Molina, que David G. Torres no conoce la genealogía del movimiento punk, su ideología y sus esencias es algo que solamente se puede sostener desde una autoridad intelectual que yo no le conozco. Si la tiene, es culpa mía el desconocerlo. Claro que podemos opinar de todo, incluso en las páginas de un periódico, pero si la crítica no se concede una especie de código deontológico, lo podemos convertir todo en un chascarrillo monumental.

Bueno, hasta aquí mi excurso sobre este caso concreto, que tomo como anécdota de una preocupación más general sobre las funciones de la crítica hoy en día. Pero antes de terminar, y sabiendo que puede haber quien lea este escrito como algo personal o con intenciones aviesas, diré lo siguiente: no conozco personalmente a Ángela Molina, conozco personalmente a Fernando Castro y soy amigo de David G. Torres. Pero en todos los tres supuestos de relación, mis reflexiones van más allá de cualquier atisbo de ataque o de defensa, de unos o de otros. Pronto iré a ver la exposición del Punk y, en el supuesto que tenga que analizarla públicamente, intentaré que mis gustos (esto tan arbitrario y fugaz) no interfieran mis argumentos, si los encontrara. Tampoco aprovecharé la crítica de una exposición para hablar del MACBA, sobre el museo ya me he pronunciado en otras múltiples ocasiones. Creo que si escribo sobre ello desde estos puntos de partida, mis posibles lectores me lo agradecerán. Pero puede que esté equivocado. Porque, como decíamos al principio, “para gustos, colores”.

LA LÒGICA DE LA POLÍTICA, LA LÒGICA DE LA CULTURA.

 

(Aquest és un fragment del discurs pronunciat el vespre del 26 de març de 2012, a l'auditori del MACBA, amb motiu de l'acte de lliurament dels PREMIS ACCA 2011.)

 

Primer reflexió:

La lògica de la política no es la lògica de la cultura. La lògica de la política fa que quan un nou govern arriba al poder per mitjà de la legitimitat democràtica, es vegi autoritzat a fer tots aquells canvis que l’aritmètica dels vots li permet. La lògica de la cultura és una altra: la que fa confia en el treball continuat, perseverant, la d’arreglar les imperfeccions de les institucions o de les iniciatives que es creen, però no la de tornar a començar de nou amb cada cicle polític. Al meu entendre, els cicles polítics no són o no haurien de ser els cicles de la cultura. Es poden canviar coses, és clar, tot flueix i no ens podem quedar aturats. Però d’aquí a regirar-ho tot? És a partir d’aquesta separació entre aquestes dues lògiques que en els darrers temps, a Catalunya, bona part del sector de la cultura ha vist amb sorpresa i... [col·loqueu aquí l’adjectiu que cadascú cregui més convenient] una successió de decisions: la derogació del model de Consell de les Arts que s’havia posat en marxa feia a penes dos o tres anys abans (un model que perseguia el noble objectiu, precisament, de separar la gestió cultural dels embats de la política, de la burocràcia administrativa); l’anihilació del projecte de creació d’un centre d’art contemporani al Canòdrom de Barcelona, segons el procés que s’havia seguit amb un concurs públic internacional que havia guanyat el senyor Moritz Kung; el projecte substitutori de crear a Barcelona un centre d’art contemporani a Fabra & Coats, amb les imprecisions que han sortir a la llum sobre aquest assumpte, per exemple, en el sentit de si la seva direcció penjaria del MACBA o tindria una direcció pròpia; la “modesta” aplicació o , directament, la no aplicació del codi de bones pràctiques en l’elecció de directors de centres artístics i culturals; la major modèstia encara, si se’m permet l’eufemisme, en la vertadera composició internacional dels tribunals d’alguns concursos propiciats en els darrers temps per a la provisió de places de direcció de museus; la creació de plans de museus o de centres d’art visuals sembla que sense cap mena de diàleg (o si més no de demanda d’opinió) a la gent del sector; la supressió dràstica de centres de coneixement de trajectòria consolidada, com l’Espai Zero1 d’Olot… He de subratllar que algunes d’aquestes qüestions, el model de CoNCA ara bandejat o el Canòdrom, per exemple, havien tingut uns processos de discussió intensos i participatius, fins i tot havien generat damnificats. I no en els temps del pleistocè, sinó ahir o abans d’ahir, com aquell que diu. I, ara, la lògica de la política fa que tots aquells processos no serveixin de res.

Segona reflexió

El sector de la cultura té defectes, i tant que sí. De vegades ens pensem que les nostres obres, els nostres discursos són imprescindibles i no ho són, és evident que l’art contemporani té problemes de connexió amb la societat. Un exemple: amb l’òpera ningú s’hi fica, està envoltada d’una mena de paper de cel·lofana virtual; en canvi, amb l’art visual d’avui tothom s’hi atreveix. Concreto més: el Liceu té una ràtio de despesa (en bona part subvencionada) per habitant molt més alta que el MACBA i més alta encara que els centres d’art contemporani radials… però vet aquí que els artistes i els discursos visuals de la contemporaneïtat costen d’arrelar. Tinc la impressió que és una feina que tenim per davant, la de fer comprendre a la societat que, per bé que la sanitat i l’ensenyament són prioritaris com tantes vegades escoltem aquests dies, la cultura i l’art són imprescindibles. No podem esperar a què el pas del temps acreditin la força d’una obra, d’un artista, d’un pensament. I ho hem de fer per mitjà del bisturí, el bisturí del món de la cultura, que no és cal altre que el diàleg, el debat de les idees.

Tercera reflexió

La lògica de la política també ha de fer autocrítica, em sembla. La lògica de la política també ho és d’endogàmica, de paranoica, si se’m permet l’expressió dita des del més absolut respecte institucional. Un exemple: amb motiu d’un dels premis que atorguem aquesta nit, l’alcalde d’una ciutat catalana em va fer arribar el seu “desacord en utilitzar aquests premis per fer política partidista o com a eina de pressió cap a una administració que, malauradament, ha de sobreviure en un context prou difícil que ben segur coneixeu”. Política partidista? Com a president de l’ACCA li vaig recordar que en la nostra associació hi deu haver simpatitzants i militants de tota l’òrbita política, però l’associació no té adscripció partidista de cap mena i que els premis no es donen des de la lògica de la política o des d’una concepció fraudulenta de la lògica de la política (és a dir, premiar algú o alguna iniciativa perquè havia estat creada per un equip de govern anterior, gairebé diríem que per fer la guitza). De cap de les maneres, des de la lògica de la cultura s’atorguen premis als treballs ben fets, als treballs que aprofiten les subvencions públiques, no per deixar contents als administradors, sinó perquè generen coneixement, contribueixen a què l’art contemporani no sigui vist com a una anomalia.

Quarta reflexió.

En el darrers dies, la Conselleria de Cultura ha presentat dos plans ambiciosos: el Pla de Museus i la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya. Sembla que és la seva feina: fer política cultural. Però, qui ha pensat aquests plans? La Conselleria? Ella sola? Ha comptat amb l’assessorament d’artistes, de pensadors, de museòlegs, dels propis directors dels centres d’art que ja existeixen? Les preguntes no són, em sembla, irrellevants. I, encara n’hi ha més. Aquests dissenys de tanta transcendència per a l’estructura de la cultura i de l’art del nostre país s’ha fet des de la lògica de la política o des de la lògica de la cultura? Les primeres impressions és que el món de la cultura de fora dels partits no ha intervingut, no hi ha hagut diàleg, no hi ha hagut consens. Algú, legítimament, pot pensar que el diàleg no és necessari, que els polítics tenen l’encàrrec de fer política, en aquest cas, política cultural i la resta, la gent del sector de la cultura, simplement ens toca adequar-nos als canvis que ells proposen. El supòsit és legítim. Però, aleshores, per què els governs, quan fan política econòmica consulten els bancs, el poder financer, abans d’aplicar noves disposicions, d’aprovar nous decrets? Per què quan fan política sanitària, consulten els grans lobbys hospitalaris i farmacèutics? I, en canvi, quan proposen noves estratègies culturals, tot ens ve donat des de dalt? Més preguntes: el treball que ha desenvolupat i desenvolupa el sector cultural, i el de les arts visuals contemporànies d’una manera específica, podria haver aportat clarividència a aquestes noves estratègies que s’han fet públiques? Tenim crítics, historiadors, artistes, museòlegs, directors de centres que han reflexionat sobre la història i la situació actuals dels nostres museus i de la nostra estructura cultural com a país? I que, tal volta, haguessin pogut exercir el seu bisturí, el de les idees, en la planificació de museus i de centres d’art? Les respostes a totes aquestes preguntes no les puc formular avui i aquí, unes respostes perquè són tan òbvies que seria un insult enunciar-les entre una audiència tan intel·ligent (i no és un recurs retòric), unes altres respostes no les diré, tampoc, perquè aquest humil president d’una modesta associació de crítics hauria de deixar pas a la persona atrabiliària que la sustenta.

Cinquena reflexió

Aquesta reflexió no la llegiré. Era una reflexió d’ordre ètic (en el sentit etimològic de la paraula, no oblideu que jo no sóc més que un humil professor d’universitat). Una reflexió d’ordre ètic (no polític, no legal) sobre les notícies aparegudes als mitjans al voltant d’uns negocis molt ben pagats en el passat per un alt dirigent de la Conselleria de Cultura. Però com que correria el risc que se’m mal interpretés, que el món de la política pensés que parlo des de la seva lògica, prefereixo passar a la sisena i última reflexió.

Sisena reflexió

La força de la cultura és imprescindible per a la nostra societat. La força de les arts visuals també ho és. Estic convençut que tots els qui som aquí estem d’acord amb aquests dos enunciats. Si és així, des de la modèstia personal i des de la humilitat de l’associació en nom de la qual estic parlant entenc que és forçós que la lògica de la cultura i la lògica de la política s’entenguin. Els nostres representants polítics han de tornar a obrir els canals de diàleg, de discussió, de debat. Hem de tornar a encaminar-nos cap a la força de la raó. Mentrestant, no tenim altre remei que continuar treballant. El sector de la cultura no s’aturarà. Hi ha una cosa evident: els qui som aquí en representació del sector de les arts visuals no deixarem de crear obres, de planificar projectes, de construir discursos, i de difondre aquestes obres i aquests discursos, de fer créixer el mercat de l’art, de demanar subvencions per portar endavant tot això, i de tirar endavant amb subvencions o no, amb crisi o no… No ens aturarem, no deixarem de fer exposicions, llibres, articles, d’aixecar museus i de renovar-los… i l’ACCA estarà aquí, cada any, per atorgar els seus premis. I que vosaltres ho pugueu veure.

RÈQUIEM PER “L’HORA DEL LECTOR”?

 

Acabo de llegir que la televisió pública de Catalunya ha decidit cancel•lar l’emissió del programa “L’hora del lector”, un programa sobre llibres que dirigeix Emili Manzano des d’abril del 2007. La notícia especifica que “el canal 33 pensa en un nou format sobre literatura per substituir-lo”. Un nou format per substituir-lo? Ui, ui, ui… Ja hi tornem a ser. Algú, en un despatx ben il•luminat, ha pres la decisió que els qui seguíem el programa ens tornem a quedar orfes de cultura. Un programa que havia aconseguit parlar de llibres amb normalitat, on s’escoltaven tot tipus de veus i de règims literaris, que havia fet que la televisió i la literatura no caiguessin en el ridícul, amb decorats inversemblants i convidats afàsics, ara ha topat amb la tan habitual mediocritat d’aquells als qui se’ls atorga poder en àmbits per als quals no estan capacitats. No sé quins arguments donarà el responsable de torn (recordem la notícia: “el canal 33 pensa”): que si volen accedir a més audiència, que si provaran models televisius més moderns (si fos així, ja podem posar-nos a tremolar), que si una renovació en la graella sempre va bé… No sé ni si tan sols en donaran d’arguments. Jo, en tot cas, només vull deixar constància de l’error: aquells que s’omplen la boca al•ludint a l’exemplaritat del mític programa de Bernard Pivot “Apostrophes” són els primers que obliden que aquell programa es va mantenir en antena durant quinze anys, a través de la concepció que la presència de la cultura a la televisió només pot entendre’s a partir de la perseverança, de la constància, no del canvi i de la voràgine de programació tan habitual a les cadenes televisives.

Hi ha un argument que no es donarà, però que ―paranoic com dec ser― no vull deixar d’esmentar. “L’hora del lector” va arribar a la televisió nacional de Catalunya en temps del segon tripartit, amb un format que Emili Manzano i el seu equip havien ideat a BTV, un canal televisiu en mans socialistes. Ara, però, el país i la seva televisió tornen a estar en mans de la dreta nacionalista. No vull ni imaginar-me que el pròxim programa sobre llibres del Canal 33 sigui una demanda de la sectorial de cultura de Convergència i Unió, que diuen que es troba molt ociosa. En tot cas, tard o d’hora ho sabrem. Primer hem de saber si realment hi ha un nou programa (l’interrogant el títol d’aquest post és per veure si encara podem impedir l’error); i immediatament després a veure si resultarà que algun prohom del nou govern ens vol aconsellar les seves lectures.

Fa unes setmanes, vaig proposar que TV3 atorgués a Josep Cuní un any sabàtic. Com ja pronosticava aleshores, no em van fer cas. Ell, la Rahola i els seus contertulians continuen explicant-nos un món unidireccional. Pel que sembla, en el meu pronòstic vaig deixar de preveure que la cosa podia anar a pitjor: que eliminessin un dels pocs programes on les idees ―totes les idees, pluridimensionalment― circulaven amb llibertat. Quins collovaris!

YO NO ERA INDEPENDENTISTA

Yo no era independestista. Lo escribo así, en español, una lengua en la que fui instruido en tiempos del Dictador y en la que he publicado varios libros y múltiples artículos y con la que me relaciono con gran cantidad de amigos y conocidos. No es mi lengua materna, lo es el catalán, y me siento orgulloso de dominarla. A pesar de la ya mencionada imposición. ¿Un ejemplo? Cuando estudiaba bachillerato, la profesora de biología me hizo salir al entarimado y me preguntó el funcionamiento del aparato digestivo, con los nervios propios de mi timidez, al llegar al punto de hablar del hígado, me salió su designación catalana, “fetge”, y la mezquina profesora me soltó una bofetada.

Yo no era independentista. Siempre he entendido que lo que algunos llaman “problema catalán” es en realidad el “problema español”. La mayoría de los que hablán de lo catalán como de algo problemático lo hacen desde la ignorancia, ellos solamente hablan una lengua. Una exalumna, ahora amiga, hablaba euskera y español, vino a vivir a Cataluña y ahora también domina perfectamente el catalán. Si fuera a vivir a Galicia, seguro que aprendería el gallego. Sin problemas. Por una estricta cuestión de confraternización.

Yo no era independentista. Tenía la ilusión (que, por lo que parece, viene de iluso) de que podríamos abandonar ese suplicio agónico del Estado de las Autonomías y construir un verdadero estado federal. Pero ha sido todo un engaño, un engaño de los políticos, de los españoles y de los catalanes, soy consciente de ello. Yo no era independentista porqué pensaba que los estúpidos tópicos y las nefandas mentiras que vierten sobre Cataluña los medios de comunicación carpetovetónicos, ahora también el Tribunal Constitucional, serían superados por los individuos. Pero demasiados ciudadanos españoles se han aferrado al anticatalanismo más cerril. ¿Dónde están las voces de mis amigos españoles que tantas veces me habían confiado su apuesta por el federalismo, por la España plural? Yo no era independentista. Y, ¿qué debo hacer ahora? ¿Someterme a los dictados de unos juristas que quieren imponer la lengua única, la España indivisible? Justamente, una vez más, los españoles que hablan una sola lengua se atreven a sugerir —a proponer, a ordenar— que saber más de un idioma peninsular es una pérdida de tiempo, si no una injuria. Wittgenstein decía que con cada lengua comprendemos el mundo de una manera distinta, pero el Estado español se dirige a la uniformidad. Con el silencio de tantos y de tantos ciudadanos que asienten sin pestañear.

Jo no era independentista. Però vaig prometre’m que mai més ningú no em donaria una bufetada per fer servir la llengua amb què els meus pares em parlaven de petit, la mateixa amb què he explicat contes als meus fills, amb què he escrit els meus textos més íntims, amb què he parlat d'amor i de llibertat. Amb mi que no comptin.

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