L’ESTÀTUA DE COLÓN, LES PLAQUES I ELS CONTEXTOS

 

 

1.

Els qui diuen que no cal desmuntar o enretirar l’estàtua de Colón, però sí que s'ha de posar una placa que expliqui el context històric, com Ada Colau, haurien de saber que les plaques que contextualitzen també estan carregades d’ideologia.

 

En aquest cas, potser caldrien dues plaques, pel cap baix: una que expliqui que Colón va iniciar una operació que va suposar l’assimilació o, pitjor, l’assassinat de la població indígena del continent americà. I una altra que expliqui: 1) per què ara sí que cal posar una placa contextualitzadora, i no abans?; i 2) per què els qui proposen contextualitzar la figura de Colón a Barcelona no fan que els seus socis al parlament espanyol activin iniciatives similars per tot l’estat espanyol?

 

2.

Els qui diuen que “desmuntar l’estàtua de Colom seria una bona mesura”, com Jéssica Albiach, diputada al parlament de Catalunya pels Comuns, seria bo que expliquessin per què la seva formació va votar en contra, els anys 2016 i 2018, d’una iniciativa idèntica que van presentar a l’Ajuntament de Barcelona el grup CUP-Capgirem Barcelona.

 

Aquelles propostes no solament no van prosperar, sinó que gent de tot l’orbe ideològic, també gent molt presumptament esquerrenosa, van fer befa d’aquella iniciativa.

 

Si es posa una placa contextualitzadora, seria de justícia recordar que hi havia una formació política que ja fa anys va posar en qüestió la legitimitat de la figura de Colón i, de l'estàtua que l'honorifica. I que es va quedar sola, no hi va haver ni la intenció de col·locar una misèrrima placa.

 

3.

Els qui esteu d’acord amb la retirada de l’estàtua de Colón (o amb què Lo que el viento se llevó porti a partir d’ara un rètol previ que contextualitzi la visió edulcorada de l’esclavisme en el Hollywwod clàssic), no hauríeu de tornar a trepitjar el museu del Prado, entre tants i tants museus del món: gran part de la pintura que s’hi exposa foren encàrrecs o compres de reis, nobles, burgesos o eclesiàstics que gaudien amb el món injust que allà es representa.

 

O, almenys, hauríeu d’exigir que al costat de cada quadre de les corts monàrquiques o de l’església inquisitorial, hi hagi unes cartel·les on s’expliqui la vilesa dels personatges allà representats i la submissió dels artistes que els van representar.

 

Tampoc estaria malament que davant de segons quines obres, els visitants poguessin proferir insults altisonants. Jo proposo fer-ho davant de tots els retrats eqüestres de la història.

 

4.

Potser tots hauríem de demanar que, d’una vegada i per sempre, es deixin de col·locar plaques que informen de la presència d’un polític (o d’un monarca que mai ningú no ha votat) en la inauguració d’un monument, edifici o instal·lació. Ja sabem que, indefectiblement, aquells personatges seran condemnats per la història. (Algú sap quantes plaques en què surt el nom de Jordi Pujol hi ha per tot Catalunya?)

 

Com a mesura preventiva, al costat de la placa oficial i institucional ja es podria posar en el mateix moment una placa suplementària en què s’avisi que la placa del costat està subjecte a rectificacions posteriors.

 

5.

I si, almenys, poguéssim fer gargots sobre aquestes plaques?  Tindríem creacions contemporànies sobre un suport que no val absolutament res. Les plaques que hi ha repartides per Catalunya i Espanya esmenten noms de corruptes i malparits de tota mena. Per més normals i contextualitzades que les trobem.

EL DESENCANTO (1976): LA(S) AUSENCIA(S) COMO SENTIDO

 

 

Astorga, 28 de agosto de 1974. En una plaza de aquella ciudad se realiza un homenaje póstumo al poeta Leopoldo Panero, oriundo de la misma y fallecido doce años antes en Castrillo de las Piedras, con la asistencia de su viuda, Felicidad Blanch, y dos de sus hijos, Juan Luis Panero y Michi Panero. Se descubre una estatua dedicada a Panero y una voz en "off" diserta sobre las relaciones del poeta con la ciudad. A partir de estas imágenes, se suceden en el film una serie de confesiones, en forma de monólogo o en forma de diálogo entre dos o tres personajes sobre la familia Panero. Felicidad Blanch y sus hijos, Michi y Juan Luis, se internan en los recuerdos de la familia: el matrimonio entre Panero y Blanch, los lugares en los que vivieron (Madrid, Astorga...), la presencia de amistades literarias en el entorno familiar, la actitud de Panero hacia su esposa y sus hijos, la asunción del cargo de director del Instituto de España en Londres, los conflictos personales entre ellos, la vertiente autoritaria del padre, su muerte. También se suscitan las relaciones entre los hermanos, los compromisos políticos, las rivalidades literarias, los odios irreconciliables, las complicidades. En el transcurso del film hay referencias al tercer hijo, Leopoldo María; avanzado el metraje, su aparición desencadena otro grupo de confesiones en las que él aparece de forma individual o al lado de Felicidad Blanch y de su hermano menor, Michi, y en las que se rememoran las vicisitudes de Leopoldo María en la cárcel, por su militancia en el Partido Comunista de España (PCE), sus intentos de suicidio, su reclusión en manicomios y, en fin, la soledad, la rabia que le despertaba la figura del padre autoritario.

 

***

En su origen El desencanto surge de un encargo del productor Elías Querejeta, que había convocado a una serie de jóvenes directores para la realización de otros tantos cortometrajes. Entre este grupo se encontraba Jaime Chávarri, quien ya tenía experiencia previa como director de largometrajes: con posterioridad a sus años de aprendizaje y a la confección de algunos films en formatos pequeños, en 1971 había sido el responsable de uno de los episodios de Pastel de sangre (los otros estaban dirigidos por Francesc Bellmunt, Emilio Martínez-Lázaro y José María Vallés), y en 1973 acomete el rodaje de Los viajes escolares. Esta primera incursión en solitario en el cine industrial, en la que se visualiza un ácido análisis de la alta burguesía del Franquismo, tuvo una vida azarosa: presentado en el Festival de Valladolid, el film origina un mayúsculo escándalo, fruto del cual se desestima su distribución, de tal forma que no llega a estrenarse hasta que el éxito cosechado por El desencanto lo desalmacena y lo hace circular por las pantallas españolas.

El primer proyecto con el que trabaja Chávarri es un reportaje sobre un manicomio, pero pronto es desechado. El segundo y, a la postre, definitivo es un documental sobre la familia del difunto poeta Leopoldo Panero. Tras la primera tanda de rodajes, en agosto de 1974, Chávarri y Querejeta llegan al convencimiento de que el material puede aprovecharse para un film de largo metraje, por lo que en los meses sucesivos, y separados por largos intervalos, se acometen nuevas tandas de rodajes hasta obtener unas diez horas útiles de filmación. Resulta interesante comprobar que la censura postfranquista intentó cebarse en el film, consiguiendo suprimir diversas frases, especialmente algunas dichas por Leopoldo de marcado tono provocador, aunque algunos miembros de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas, de la Dirección General de Cinematografía, consiguieron autorizarla para mayores de trece años.

* * *

Si la cinematografía española ha generado en pocas ocasiones lo que los anglosajones llaman "cult-movies", El desencanto se encontraría, sin duda, entre ellas. El film de Chávarri cumple, a escala española, con los requisitos de este tipo de películas. Su arco de influencia lo ejerce sobre un número limitado de espectadores, pero para ese grupo el film se convierte en un punto de referencia ineludible. Y en representación muy locuaz de un período histórico que, aunque reciente en el momento de escribir estas líneas, ha generado olvidos, deserciones y equívocos nada desdeñables. El desencanto al que alude el título de la película es una expresión de origen difuso pero que se hizo enormemente popular en algunos sectores de la izquierda a mediados de los setenta. En cierto modo, El desencanto se convierte, a raíz de su estreno en septiembre de 1976, en una suerte de metáfora ejemplar de la decepción, de la frustración que la política española posterior a la muerte del Dictador había generado en los sectores más esperanzados con el cambio político. El film de Chávarri llega después de hechos tan dramáticos como los asesinatos de cinco personas por disparos de la policía en Vitoria, y con el sentimiento de profunda decepción por los primeros gobiernos de la monarquía, de nula vocación reformista; poco después de su estreno, un grupo ultraderechista comete un múltiple asesinato en un despacho de abogados laboralistas de la calle Atocha de Madrid... Esta decepción, que el hecho de legalizar el PCE, en abril de 1977, conseguiría atenuar relativamente, conecta con el tono agrio, lleno de fantasías ausentes que El desencanto se permite albergar en su seno. En todo caso, ese papel simbólico que el film llegó a adquirir no deja de resultar algo extraño, y, precisamente por ello, muy sugerente. No en vano, El desencanto no es una película directamente política; más aún, los miembros de la familia Panero se abstienen de hacer comentarios explícitos en el registro ideológico. Y, sin embargo, el film se convierte en testimonio artístico de toda una época.

Ese testimonio es perceptible en la propia estructura del film. Al principio, la cámara nos sitúa en una ciudad española, en la que se procede a rendir homenaje a un poeta ya difunto, Leopoldo Panero. Las imágenes, y el sonido en "off" que las ilustra, tienen inicialmente un cierto empaque de NO-DO, de noticiario oficialista. También el sujeto homenajeado póstumamente lo es: Habiendo ejercido cargos relevantes en el aparato cultural franquista, Panero fue, más allá de la calidad de buena parte de su poemario, un poeta institucional, de talante conservador. Así, en su "Canto personal" (1953), respuesta airada al "Canto general" (1950) de Pablo Neruda, en el que el escritor chileno arremetía contra Franco y acusaba a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego de ser "silenciosos cómplices del verdugo", Panero escribía unos versos que pueden definir su posición ideológica, como poeta y como individuo: "Porqué España es así (y el ruso, ruso), // hoy preferimos el retraso en Cristo // a progresar en un espejo iluso." Tras esas primeras imágenes, el film da paso a la voz y a la presencia de los familiares del interfecto. Y del tono oficialista se traslada al espectador a un documento de carácter íntimo, repleto de confesiones sobre la familia Panero, sobre los sentimientos de cada de uno de sus integrantes; los Panero son observados --y examinados-- en su doble condición de grupo familiar aparentemente convencional y de presunto estandarte del régimen franquista. Es, precisamente, en este último registro en el que los sinsabores, las tristezas y las vejaciones que Felicidad Blanch --uno de los personajes más cautivadores de la historia del cine español-- y sus hijos enuncian a lo largo del film se convierten en una señal estridente del desencanto al que alude el título.

Al fin y al cabo, El desencanto podría ser un ilustre ejemplo de la dificultad de admitir el género documental como uno de los principales resortes de la presunta objetividad cinematográfica. Una lectura atenta de la estructura del film sugiere un montaje nada ingenuo; más aún, profundamente cargado de sentido(s). En primer lugar, cabe destacar que, tratándose aparentemente de un reportaje, el personaje que centra lo visible, esto es, Leopoldo Panero, es invisible: no hay en el texto fílmico huecos por dónde aparezcan imágenes del poeta, ni fotográficas, ni cinematográficas. Su presencia referencial, en contraste con su ausencia icónica, resulta un juego pleno de sutilezas. Todo lo que hay en El desencanto de supuesta historia verídica de una familia tiene su contraste en la construcción de una ficción, un relato dramático en el que se inscribe al espectador de una forma activa: lejos de esperar confidencias "reales", el atento lector del film participa de las revelaciones dramáticas --esto es, en el registro ficcional-- que el montaje de Chávarri va colocando ajustadamente para avanzar en el relato, en la construcción e inmediata destrucción de unos personajes. En este sentido, la súbita aparición de Leopoldo Panero hijo en el film también se configura como un resorte propio de la cinematografía narrativa. Leopoldo María, conspicuo escritor, aparece muy avanzado el film; hasta entonces, hay referencias sobre él, siempre opacas, elusivas. Por eso es más destacable el contrapunto que ofrece sobre su padre, sobre toda su familia: Leopoldo dice estar en posesión de la verdad, en contraste con la "leyenda épica" lacaniana que, se imagina, habrán contado los otros miembros de los Panero. Leopoldo María cumple con el papel de contra protagonista, su arrebatadora intromisión en el discurso fílmico suscita un pulso dramático --su confrontación con la familia, sus anécdotas vitriólicas-- y un pulso narrativo, en el orden del relato.

Y es que, como ha señalado Ramón Font, en texto inédito depositado en la Biblioteca de la Filmoteca de Barcelona, en El desencanto adquieren especial relevancia "el conflicto edípico y la muerte simbólica del padre, más aún que la real, el desmantelamiento de la leyenda épica de la familia, que se revela finalmente sórdida y deprimente, la autodestrucción como afirmación del yo y el fracaso como resplandeciente victoria". En efecto, en El desencanto la ausencia del padre se transforma, valga la paradoja, en una opacidad de gran elocuencia, de pertinente producción de sentido. Más aún, otra ausencia vaporosa se convierte, en tanto omitida, en mayúscula fuente de significación: la del dictador, el padre putativo de todos los Panero y, por desgracia, de tantos otros españoles que debieron aclimatarse a la opaca noche del grito y del terror.

 

(Nota: Este texto apareció en el libro Antología crítica del cine español (1998), dirigido por Julio Pérez Perucha. Lo he mantenido tal cual se publicó entonces, a pesar de que el paso del tiempo político en el Estado español ha reactivado aquellas lecturas que se anunciaban en el texto fílmico sobre el engaño --o desencanto-- que ha resultado ser la democracia española.)

 

EL DESENCANTO (1976)

 

Producción: Elías Querejeta P.C. (Madrid)

Dirección: Jaime Chávarri

Fotografía: Teodoro Escamilla, Juan Ruiz Auchía

Montaje: José Salcedo

Música: Sonata para piano D 959 de Schubert

Ayudante de dirección: Francisco J. Querejeta

 

Personajes que intervienen: Felicidad Blanch, Juan Luis Panero, Leopoldo María Panero, Michi Panero.

 

 

TV3: QUAN LA BANALITAT ES TORNA MALDAT

 

 

 

Una nota breu per a un fet que a mi em sembla irresponsable, d'un grau d'ignomínia que no sé si programes de la televisió escombraria que tan denostem seria capaç d'igualar. Cap al final del programa "Planta baixa" d'avui (dilluns, 8 de juny) han fet un concurs amb diverses preguntes que havien de respondre els espectadors; dic que havien de fer-ho perquè ningu no ho ha pogut fer atès que el sistema informàtic no funcionava, però això ara tant se val.

Una de les preguntes que es formulava al públic és la que veieu en la fotografia (una captura de pantalla del que s'ha emès per la televisió pública catalana). La pregunta era:

Com es deia l'home afroamericà assassinat per la polícia americana?

I s'oferien 4 opcions que respectaven el cognom Floyd i es combinaven amb quatre noms, entre els quals el de la víctima de la població de Minneapolis el passat 25 de maig.

És a dir, que mentre el món sencer assisteix a manifestacions multitudinàries i a protestes de tot tipus, també a Catalunya, en contra dels abusos policials i, més concretament, de caràcter racista, un programa de la televisió pública del país banalitza l'assassinat de Geroge Floyd i, implícitament, totes les respostes airades que hi ha pel planeta.

Ara no aprofitaré per a donar opinions sobre el programa "Planta baixa", presentat i codirigit per Ricard Ustrell. Sí que he de dir que, mentre hi havia la pregunta en pantalla, Ustrell i el seu col·laborador mantenien el to burleta o displicent d'un concurs qualsevol, incapaços ni que fos d'intuir que estaven demostrant una poca dimensió ètica inaudita. Els qui hem assistit en directe al moment hem vist com, amb el riure i la lleugeresa de tot plegat, s'estava tornant a matar simbòlicament George Floyd, aquell ciutadà que fa a penes dues setmanes havia estat una víctima més del terrorisme d'estat, com l'altre dia intentava explicar aquí mateix.

Fa anys que he parlat en articles i llibres del procés de banalització de TV3, d'aquesta concepció televisiva que ens pren a tots com a éssers incapaços d'aguantar programes seriosos, de plans únics i sostinguts, sense necessitat d'apel·lacions humorístiques. És aquella estratègia antiga d'ocultar o de rebaixar els conflictes que passen a Catalunya i al món; de fer humor, bo o dolent, això és irrellevant, en tota la graella de la programació. En general, els programes informatius s'havien mantingut aliens a aquest "ha!ha!ha!" constant. Avui, però, s'ha traspassat una línia: de tant conviure amb la banalitat, la televisió de tots els catalans ha passat de la frivolitat a la maldat.

TERRORISME I TERROR, ELS TANCS I EL PODER

 

La paraula terrorista ha tornat a l’actualitat, si és que mai ha deixat de ser pronunciada per un o per un altre. L’ha dita el president dels Estats Units respecte a les protestes per l’assassinat de George Floyd portades a terme pels grups antifeixistes nord-americans; l’ha escopida Cayetana Alvárez de Toledo en contra del pare de Pablo Iglesias; el president de VOX l’ha insinuada en relació al partit Unidas Podemos... Segur que, mentre escric aquest text, algú més amb poder, molt o poc, sol ser així, haurà acusat algú altre de terrorista. Un tema difícil, perquè sempre hi ha víctimes. Jo vull exposar algunes idees, si arriben a ser-ho, sobre el terrorisme. I des d’ara mateix demano perdó si fereixo sensibilitats de persones afectades per qualsevol dels bàndols que han exercit o exerceixen la violència, ja sigui la que el sistema considera legal, ja sigui la que el sistema considera vandàlica.

 

José Bergamín explicava que, quan Franco va morir, li van preguntar a André Malraux: ¿i, ara, què passarà? I que l’intel·lectual francès (i combatent antifeixista a la guerra espanyola) va respondre amb una altra pregunta: "qui té els tancs?”

Els tancs, ja ho sabeu, se’ls van quedar els mateixos que els tenien mentre Franco era viu. Això és veritat, no hi ha discussió possible, tal com sona: quan el dictador va traspassar les claus del règim als borbons, l’exèrcit i totes les forces repressives del franquisme hi eren incloses. I, des d’aleshores, que han exercit la violència que tots els estats permeten als seus treballadors uniformats.

2.

Allò que la legalitat de tots els països denomina terrorisme és l’ús de la violència per uns grups armats que van en contra del sistema instituït. El dramaturg Alfonso Sastre, a mitjan desembre de 1980, amb ETA activa, va generar una polèmica bestial amb tres articles que el diari “El País” (aleshores, aquell mitjà era una altra cosa) va publicar-li. Sastre partia de les reflexions de Maurice Merleau-Ponty en el seu llibre “Humanisme i terror” per plantejar que a Euskadi hi havia una guerra i que la qüestió bàsica consistia en com podria acabar-se amb la violència armada per passar a un altre tipus de violència (aldarulls, manifestacions...).

Sastre venia a dir que, encara que ETA deixés les armes, per aconseguir els objectius que una part dels bascos cobejaven caldria exercir un altre tipus de pressió. I escrivia: “és utòpic pensar en una lluita sense violència i, més encara, en la possibilitat de canvis socials —i no diguem de «canvis revolucionaris— sense lluita, pel graciós atorgament dels enemics”. Ep!

3.

Després d’aquells articles, i de les respostes irades de molts polítics i periodistes, el diari “El País” va haver de fer un editorial, encara prou conciliador, en què tot i afirmant que Sastre s’equivocava, era lloable el seu intent de parlar, de poder parlar sobre la violència. Sastre va respondre a tot plegat, però el diari ja no li va publicar aquell darrer article.

No recordo que, després d’això, hi hagués alguna altra possibilitat de diàleg sobre el terrorisme no sistèmic. Potser n’hi va haver. En tot cas, l’estat espanyol negava radicalment que les accions armades suposessin cap guerra, eren atacs vandàlics. I no solament es van criminalitzar els seus atemptats, sinó que també es van il·legalitzar totes aquelles formacions polítiques (Herri Batasuna, la primera) que es consideraven difusores dels idearis polítics d’aquelles formacions. I, en conseqüència, es van il·legalitzar tots els ciutadans que votaven aquelles formacions.

Negar que allò era una guerra, que hi hagués conflicte polític va portar a negar el diàleg (encara que tots els governs espanyols van reunir-se amb dirigents d’ETA, ni que fos d’amagat); d’aquí s’entén el terrabastall que va ocasionar entre els “constitucionalistes” (aleshores encara no s’autodenominaven així) que la família d’Ernest Lluch demanés diàleg després de l’assassinat del polític català.

4.

Totes aquelles negacions i criminalitzacions eren el començament d’una mena de rentat ideològic: no solament es denunciava la violència no sistèmica dels grups armats en el període democràtic (democràtic, però tributari directament dels tancs franquistes, no sé si m’explico), sinó que també es posaven en qüestió les accions fetes durant la dictadura.

Quan les organitzacions polítiques armades (ETA, GRAPO, FRAP...) actuaven en plena dictadura, l’antifranquisme se n’alegrava i, alguns, en treien rèdit per a les seves estratègies polítiques. L’atemptat que va costar la vida a Carrero Blanco va ser rebut i elogiat com a un cop al feixisme. Però, vés per on, semblava —el sistema ho volia— que te n’havies de penedir d’haver sentit aquella alegria per haver matat un malparit que presidia el govern de Franco. (El cas de Cassandra Vera, una noia sentenciada a presó per haver fet bromes sobre l’atemptat contra Carrero entre 2013 i 2016, s’explica per aquí. El Tribunal Suprem espanyol va anul·lar la sentència, però cal recordar que l’impulsor de la denúncia era la Guàrdia Civil, un cos militar que també venia amb les claus que va rebre la monarquia espanyola del seu avalador.)

Torno a José Bergamin. En un dels seus darrers textos sobre la política espanyola, deia que “socialistes i comunistes, quan es disfressen de monàrquics (per raons d’estat), no es disfressen, es desemmascaren”.

5.

El gran problema de la violència és que deixa víctimes innocents. Perdoneu l’obvietat. El terrorisme sistèmic, el que practica l’estat, de vegades empra la violència directa. El policia que va matar George Floyd a Mineápolis va fer servir el mateix poder que tenen tots els uniformats del món per a practicar una violència arbitrària. A Catalunya ho sabem prou bé: tant els cossos policials espanyols com els Mossos d’esquadra l’han emprat. També és terrorisme d’estat, però, la violència implícita que suposen totes les disposicions (sempre legals, és clar) que atempten contra els drets de les persones: habitatge, expressió, arribada d’immigrants i un llarg etcètera.

“Al riu que tot ho arranca l'anomenen violent, però ningú anomena violent el llit que l'oprimeix”, sentenciava Bertolt Brecht.

 6.

Una de les singularitats del moviment independentista català és que ha optat, des del 2010, pel pacifisme, no hi ha hagut cap atemptat, cap víctima innocent. L’estat espanyol no ha necessitat els tancs; hi ha una frase que ara voldria escriure, concatenada amb l’anterior, però em recomano a mi mateix de no fer-ho.

Com que el terrorisme d’estat no ha pogut fer servir els tancs, ja sabeu que ha baixat el llistó: ha equiparat les morts d’ETA amb el suposat terrorisme dels qui canten contra la monarquia espanyola o els qui pugen dalt d’un cotxe en una manifestació. I, implícitament, els qui van a votar amb flors a la mà. I, en comptes de tancs, ha enviat la policia, la primera línia repressiva. I, després de la policia, ha fet servir la justícia, aquella que també prové del traspàs del règim franquista a la monarquia postfranquista. Sí, en les claus d’aquell relleu també hi havia la judicatura. I amb la justícia es pot fer tant terrorisme d’estat com amb els tancs.

7.

El gran interrogant de tot això és si amb el terrorisme legal es pot dialogar. O no.

 

 

LA MEVA LLIBERTAT COMENÇA QUAN LA SALUT DEL MEU VEÍ ESTIGUI GARANTIDA

Confesso que, durant tot el confinament, una de les coses que més m’ha irritat i m’irrita són les reivindicacions encartonades de la llibertat individual. “Jo no porto mascareta perquè sóc lliure”, diuen els gamarussos; “ens hem trobat en una festa de vint amics perquè som lliures”, diuen els pallussos egoistes; “m’estic banyant en una platja atapeïda perquè em surt dels ous”, diria un cretí... Com cretins són tots aquells que han anat a petonejar-se i a abraçar-se prop de Balaguer: jo sóc poc amant de les presons (no només pel que fa als presos polítics i als artistes empresonats a Espanya), però tots aquests els tindria reclosos tots junts uns quants dies en un espai ben petit, perquè sabessin que la seva llibertat d’abraçar-se seguint el lideratge d’un brètol pot afectar la salut d’un —ni que en sigui només un— ciutadà.

Estem tan acostumats a escoltar per la televisió (ep!, i per les xarxes socials, tan útils i tan verinoses alhora) que vivim en una societat lliure que els més rucs s’ho han cregut. I que consti que, quan dic rucs, no estic fent una distinció de classes socials o de formació acadèmica: aquests dies, he llegit molts amics artistes, crítics, periodistes que apel·laven a la falta de llibertats, al control que l’estat està realitzant sobre les nostres vides a causa de la pandèmia. Però no sé si abans emetien les mateixes queixes, quan el control existia igualment, encara que no fos tan evident.

La llibertat és una entelèquia si no va acompanyada d’igualtat. En temps de normalitat, que un pugui fer o dir el que li roti mentre uns altres viuen en la pobresa i ningú els fa cap cas és un símptoma preclar que ser lliure és un fet contingent. Però en temps d’anomalies com les que estem vivint, que un brandi la seva llibertat sense preocupar-li si allò que farà pot enviar algun conciutadà a l’hospital és un signe d’iniquitat.

La pandèmia ha trastocat els papers dels qui viuen a toc de consignes i veritats impostades: els qui es manifesten demanant llibertat (com tots aquells que ho feien fa uns dies embolicats amb la bandera espanyola) són feixistes o, pel cap baix, irresponsables; els qui procurem per la salut (és a dir, per la llibertat) dels nostres veïns som els més progressistes. De vegades, l’obediència pot ser un símptoma revolucionari... sempre que siguis conscient que la teva llibertat sempre —sempre!— està controlada pels aparells repressors de l’estat.

L’ÚLTIMA DECISIÓ DE P, L’ARTISTA A PUNT DE SER INTUBAT

“Puc renunciar a qualsevol cosa perquè res és decisiu quan et negues a tancar la vida al calabós dels relats.” (Eva Baltasar)

 

 

— Ets tu, W? Volia parlar-te perquè aquesta tarda diu que m’intubaran, i em sedaran, és clar, i ja saps què pot suposar això...

 

— Però..., si ahir a la tarda la teva dona ens va dir que estaves molt animat, que t’havies començat a trobar millor, que tenies molts projectes al cap... bé, si els metges creuen que t’han d’intubar és que pensen que és el millor per...

 

— Escolta, em canso molt parlant, deixem-nos de bones paraules, t’he trucat per dir-te unes coses que, per mi, són importants.

 

— Digues, què vols que faci?

 

— L’altra vegada, quan vaig estar hospitalitzat al començament de tota aquesta anomalia, em va venir al cap molts dubtes, t’ho vaig explicar en aquella trucada que vam fer des d’aquí. Quan la gent de l’hospital sabia que era un artista em miraven com a una cosa estranya. Un infermer, sobretot, em va dir una cosa que em va fer pensar: “si els museus han tancat és perquè són prescindibles”; no era un noi inculte, deia que una de les coses que més l’amoïnaven del ritme trepidant que portaven era que, quan arribava a casa, no tenia esma de llegir, es posava a dormir o a veure idioteses per la televisió. Hi vaig pensar molt, mentre les infermeres i la gent de la neteja entrava a l’habitació em preguntava quants d’ells havien vist mai cap obra meva, ni que fos reproduïda en alguna de les entrevistes que m’han fet en els darrers anys, especialment amb la retrospectiva al MOCAT. Si els museus han tancat és perquè són prescindibles, no són essencials, per res.

 

— És clar que recordo la nostra conversa, pensava que t’havia passat, si t’hagués pogut visitar a casa t’hagués tret aquests pardals del cap, potser per això ets un gran artista, perquè et fas preguntes que de vegades són absurdes.

 

— No diguis imbecil·litats, t’ho demano per favor, ara no em vinguis amb això que l’art cura, que saneja el nostre esperit, entrar en un centre d’art, més encara en un museu no cura res, si de cas et posa més malalt, i si són les meves obres, potser et maten i tot! Que no ho veus que és veritat: tot allò que ha estat tancat durant la pandèmia no serveix de res. Excepte les ferreteries, potser, quan van obrir hi havia cues per comprar bombetes i cargols...

 

— No t’alteris, tranquil, no sé on vols anar a parar...

 

— Ara mateix t’enviaré un document amb còpia a les advocades perquè tingui valor notarial. Recordes aquell capítol de la sèrie Black Mirror en què obliguen el primer ministre britànic a sodomitzar un porc per la televisió si vol que una noia de la puta monarquia surti viva del segrest?

 

— No sé si l’he arribat a veure mai. Jo, la televisió...

 

— Tu veus més televisió que jo, collons, però mai veus res que et pugui fer pensar, t’agrada viure en aquest món teu, consentit, conforme en tot, on l’art és una cosa meravellosa, sorgida de l’Olimp i que, sortosament, no és accessible a tot déu.

 

— Que t’estiguis morint, si és el cas, no vol dir que em martiritzis a mi, P.... Perdona, no havia de dir-te això, em poses en uns llocs de tensió que no m’agraden, ja ho saps...

 

— No t’he de perdonar res, però si que no et perdonaria que no facis el que ara et diré. En aquell capítol de la sèrie, tothom es pensa que allò és un acte terrorista, encara que no hi hagi reivindicacions ni exigències, més enllà de follar-se el porc, o la truja, no sé. Al final, resulta que és un artista qui ha concebut tot aquell sidral. Un artista que, quan ha aconseguit la consecució de la seva performance, perquè el primer ministre no té cap més opció que jaure amb el porcí, se suïcida.

 

— Se suïcida perquè ha traspassat el límits, no solament de la legalitat, sinó de l’ètica de l’artista, pel que em dius.

 

— Ho pots veure així, si vols. Però qui marca aquests límits? No ho veus? Això de l’art és una martingala. Avui els metges han decidit que m’intubaran si no milloro miraculosament en poques hores; ells sí que decideixen coses rellevants, en plena crisi hi hagut metges de les sales d’urgències que han triat uns malalts cap a la possible curació i uns altres cap a la mort. L’art no cura res, perquè tampoc no ha de decidir res d’important. Si un museu l’obriran amb unes mesures sanitàries o unes altres és una gasòfia, una presa de pèl. A mi mateix què m’importa ara mateix si exhibiran obres meves o no, si el comissari cregut de torn considerarà que la meva obra s’insereix en alguna idea metafísica que li ha vingut llegint Sloterdijk o Žižek o qualsevol d’aquests que, mentre la gent mor de fam, de pobresa, ell elucubra sobre els mal del món, del món capitalista, perquè no n’hi ha un altre.

 

— Parla la malaltia, no parles tu, P. Tot són paraules, els d’aquests que dius i les teves, també. Les teves paraules venen d’un punt extrem, que pots morir-te per culpa d’aquest virus, que l’art no juga a la lliga dels més desganats ho hem comentat moltes vegades, però tu mateix has mirat de compensar-ho: has rebutjat premis, has fet declaracions incendiàries, t’has cagat en la mare que va parir tots els malparits del món...

 

— I a cada petita foguera que he provocat, allò no eren incendis de debò, més malparits volien una obra meva per als seus museus o les seves col·leccions privades, quina merda! Un incendi de debò és el que et dic que fa l’artista d’aquell episodi: obliga a un porc humà a follar-se un porc de debò i, després, es mata, no fos que a sobre li donessin el títol de Lord.

 

— Et noto fadigat...

 

— Sí, anem al gra: vull que posis un anunci al diari demà mateix i que d’aquí una setmana obris l’estudi i deixis que, per odre, tothom que vingui s’emporti una obra meva, només una, sigui de la mida que sigui, però només una. Escolta: de cap de les maneres vull que vinguin col·leccionistes ni crítics ni directors de museu, tu els coneixes tots i per això t’ho estic demanant. Quan l’estudi quedi buit, el tanques i, després, fes-ne el que vulguis, te l’he deixat a tu en el testament, sempre que el notari comprovi que has fet les coses com te les estic dient.

 

— I la teva família?

 

— Ells ja ho saben, els deixo prou diners perquè visquin bé una bona temporada, però si havien tingut la idea que faríem una fundació amb el meu nom i ells serien uns paràsits vivint del meu treball, ara ja saben que això no serà així. ¡A la merda totes les fundacions d’artistes arrogants que es pensen que sens ells viuríem una vida pitjor!

 

— No em sembla bé el que vols fer, no entenc aquesta ràbia, aquesta voluntat de trencar amb tot el que has fet a la vida...

 

— Perdona, W., el metge acaba d’entrar a l’habitació i fa mala cara. Fes el que et dic i perdona’m tot el que t’he dit, has estat un bon amic tota la vida, ara no ho espatllis. No sé si és ràbia, potser sí, si no fos que ja no puc moure’m sense oxigen, faria una cosa similar a aquell artista de la televisió, morir per morir, aniria a alguna inauguració d’aquestes on tots van engalanats amb marques cares i en

 

Nota: Quan hem netejat l’habitació del senyor P hem trobat aquests papers al calaix de la tauleta. El senyor P va morir ahir a la UCI de l’hospital. Jo sóc l’infermer que li va dir que si els museus havien tancat era perquè no eren útils a la societat, tampoc sé ni perquè ho vaig dir, em sembla recordar que ell no va dir res, tampoc podia, portava la mascareta d’oxigen amb una dosi alta, però sí que va fer un somriure. Li faig arribar aquests papers i l’acompanyo en el sentiment.

 

 

A PAGÈS: AQUEST TO NOBILIARI DE L’ART

 

 

 

La primavera del 2018 va ser molt plujosa a la zona dels altiplans dels Comalats, un territori de secà. Arran d'allò, moltes construccions rurals (marjades, cabanes...) van patir. Aleshores, vaig publicar a la revista Bonart aquest article que, mal m'està dir-ho, és un dels que em sento més orgullós, primer, perquè explica l'afecció que sento per Belltall i les seves contrades, pel món rural com a nova utopia, i segon, perquè també explico que tantes vegades el món de l'art i de la història de l'art no serveix per a interpretar allò que no prové del poder.

 

Les pluges dels darrers mesos han destrossat i destrossaran en els propers mesos molts marges de pedra seca de la Catalunya rural. Ha plogut molt, a pagès l’aigua és molt ben rebuda, però també fa mal. Pels volts de Belltall, a la Conca de Barberà, la Segarra històrica, se n’han ensulsiat moltes d’aquestes parets construïdes, pedra a pedra, per uns pagesos que fa molts anys necessitaven guanyar terreny al bosc salvatge i creaven feixes o marjades per a poder conrear.

 

Aquells marges de pedra seca que es van aixecar fa moltes dècades ara s’esbaldreguen. Només aguanten imponents aquells marges que van construir-se sobre fiters (roques a flors de terra, defineix poèticament el diccionari). Però els que van enlairar-se sobre el terreny arenós pateixen amb cada tromba d’aigua que passa entre les seves roques. I cauen o poden caure.

 

I qui se’n queixa? Ningú, literalment. La gent va pels camins, veu aquelles pedres apilades al camí, la carn despullada de la terra i que la feixa pot anar desfent-se, però mai no pensa en la possibilitat de reconstruir els marges esbaldregats. Per què? Primer, perquè com deia en un preciós discurs el filòsof Giorgio Agamben, fa temps que la societat occidental va deixar de prestar atenció al camp, a l’agricultura, a la pagesia. Segon, perquè ningú pensa en aquells marges de pedra, en aquells quilometres i quilometres de parets com a una obra d’art.

 

I si comencessin a caure els carreus del monestir de Vallbona? O de qualsevol palau medieval, renaixentista o barroc? Òndia, aleshores tothom correria a demanar que les institucions reparessin els desperfectes, hi hauria articles recordant la munificència artística d’aquell edifici, la seva història nobiliària, plena d’individus importants. Tant se val que algun d’aquests edificis fossin anònims, que les seves pedres estiguessin tan ben girbades o tan mal girbades com les d’un marge rural. Una cosa seria art i una altra, no.

 

A mi, ja em perdonareu, aquest to nobiliari de l’art, de la historiografia de l’art, cada vegada m’incomoda més. Vaig conèixer un home, el Jaume Català, de Cal Roseret, que m’explicava com es va passar la meitat de la seva vida netejant els camps de pedres que després servien per a construir marges. Ell no ho sabia, però en Jaume era un artista que, com tots els margeners de la història, feien d’arquitectes, de capatassos i de manobres tot en un. I construïen unes parets de pedra seca, algunes d’elles amb una alçada i una extensió impensables, que són tot un monument. Encara que tants de nosaltres hi passem pel costat com si allò no fos res important i, en canvi, ens aturem embadalits en veure les pedres d’un palau on hi vivia un rei mesquí.

 

LOS MUSEOS NO PUEDEN SER COMO LOS ESTADIOS DE FUTBOL.

LOS MUSEOS NO PUEDEN SER COMO LOS ESTADIOS DE FUTBOL. ¿LAS EXIGENCIAS DE LA CULTURA NO DEBERÍAN DIFERENCIARSE DE LAS PELUQUERÍAS O DE LA HOSTELERÍA?

 

  1. Me pregunto si ese deseo de abrir museos, centros de arte, los lugares de la cultura institucional en general, no debería ir acompañado de alguna reflexión en paralelo, de algún tipo de distanciamiento. Me pregunto si el mundo de la cultura, el del arte contemporáneo, no debería ser capaz de diferenciarse, en plena pandemia, o empezando a salir de ella, de todos aquellos sectores de la sociedad (parte de ellos, los más vociferantes, de la más rancia derecha carpetovetónica) que hablan del restablecimiento de la economía como si eso fuera la panacea. Me pregunto esas cosas, no porque tenga una respuesta previa, y por tanto mis preguntas sean retóricas. No, no tengo respuestas. Pero siento la necesidad de decir —de deciros amigos, colegas, camaradas— que me inquieta que las demandas de lo cultural no sepan diferenciarse de lo textil, lo metalúrgico, del sector de la construcción o de los bancos. O de las peluquerías o la hostelería.

 

  1. Mis preguntas no quieren ser baldías, simplemente teóricas. Entiendo que la situación económica de muchos profesionales de la cultura es o empieza a ser grave. Entiendo y comparto las reivindicaciones sectoriales, ¿cómo no?, de tantos compañeros de todo el mundo de la cultura; no solamente creadores en sentido estricto, también de los técnicos o industriales que hacen posible la difusión de las creaciones culturales en teatros, librerías, centros de arte, etcétera. Entiendo que las galerías de arte necesiten abrir sus locales o encontrar métodos de comercializar sus productos, las obras de arte de los artistas a los que representan. Lo digo porque mis preguntas no van en la línea de poner en cuestión todo el sistema capitalista, ¡no jodamos!, si no lo hicimos en época de bonanza, ¿os acordáis?, no hace tantos años, cuando el “boom” de la construcción vino acompañado de un “boom” cultural institucional, casi siempre acrítico y condescendiente con aquella explosión pornográfica de la ostentación, no pretendo que ahora, además de que tantos colegas vivan sumidos en la precariedad, se conviertan en mártires.

 

  1. Por tanto, mis inquietudes no son de gran calado, son de matiz y puede que no sepa formularlas debidamente. Pero cuando oigo —os oigo— celebrar la pronta apertura de los centros culturales públicos con esa alegría intuyo que hay algo que se nos está escapando. Al menos, como colectivo. Abrir los museos, ¿para qué? No, la pregunta no es una idiotez. Porque no quiero decir que yo quiera mantenerlos cerrados, pero ¿no deberíamos plantearnos la necesidad de exigir su reapertura tras algún debate previo? El otro día algunos directores de museos públicos catalanes comunicaron que estaban teniendo conversaciones para poder abrir sus centros y a mí se me ocurrió decirles que tal vez opiniones externas les serían de utilidad. ¿Qué mejor momento que éste para buscar ese distanciamiento que he mencionado en la primera frase de este texto? Hablo de museos, espero que se me entienda (que yo me sepa explicar), pero a través de ellos me estoy refiriendo a todo el entramado cultural que se encuentra ahora mismo hibernando o con signos evidentes de rigidez y congelación.
  1. Yo entiendo que los hoteles o las peluquerías quieran volver a los tiempos anteriores a la pandemia. Entiendo que los hoteles, los empresarios de los hoteles, hay que ser didáctico, no solamente quieran abrir sus locales sin medidas restringentes, sino que además deseen que el turismo vuelva a llenar las calles de Barcelona y, de paso, sus habitaciones estén repletas de clientes. Sí, entiendo que haya sectores económicos que anhelen la normalidad anterior. Pero el mundo de la cultura, que ya viene de un periodo de precariedad largo y acuciante, ¿no debería encontrar otras formas de reivindicar su especificidad? Se ha puesto de moda, en artículos y manifiestos, decir que la cultura es más necesaria que nunca. Y yo estoy de acuerdo con esa aserción siempre que esa cultura sobreviva para hacerse preguntas de enjundia, no para mostrar sin más las mismas obras decorativas que ya veíamos en algunos museos antes de la anomalía; no para representar en los teatros las mismas obras que siempre se representaban en todos los teatros, como si aquí (en el mundo, en el planeta tierra) no hubiera pasado nada. ¿La cultura no está para diferenciarse reflexivamente y, si fuera necesario, revolucionariamente de todo lo otro? Me hago preguntas de las que no sé respuestas, pero hay cosas que sí sé: los museos no pueden ser como los estadios de futbol.

 

  1. Quizás a los que no le interesa para nada el deporte como espectáculo no lo sepan, pero las grandes ligas europeas de futbol están empezando a reanudar sus competiciones a puerta cerrada, con medidas esperpénticas (como que los jugadores no pueden abrazarse para celebrar un gol) y con un solo fin: retransmitir esos partidos por televisión para que las grandes productoras no pierdan más beneficios. Subrayo: no perder más beneficios, no como en el mundo de la cultura institucional (también en la privada, salvo excepciones), en dónde toda la cadena de producción está repleta de limitaciones de todo tipo no se habla de beneficios, sino de subsistencia. No, los muesos no deben ser como los estadios de futbol de estas próximas semanas. Antes de abrir, y de que todos mostremos nuestra felicidad, sería oportuno que pensáramos para qué necesitamos esos museos y esos centros culturales de todo tipo, la mayoría de los cuáles viven en la fragilidad y no en esa ostentación alienadora que proporciona la sociedad del espectáculo.

 

  1. En mayo de 1942 Mao Tse-Tung formulaba una pregunta muy simple, en el foro de Yenan: “¿A quién debe servir nuestro arte y nuestra literatura?” Durante la Larga Marcha (1934-1935) y la posterior guerra contra Japón, el Partido Comunista Chino había utilizado las formas culturales del régimen anterior, el que el Ejercito de Liberación quería abolir. Y, unos años después, el dirigente chino se preguntaba en qué debía ser diferente la cultura surgida de la revolución de la anterior. En un momento de su intervención, Mao recuerda un texto de Lenin de 1905 en el que, haciéndose una pregunta similar, había respondido sobre el nuevo arte y la nueva literatura que una presunta revolución podría conseguir: “Será una literatura libre, porque servirá no a damiselas hastiadas de todo, no a los 'diez mil de arriba', cargados de aburrimiento y de grasa, sino a millones y decenas de millones de trabajadores, que son la flor y nata del país su fuerza, su futuro.”

 

  1. Por favor, que ahora no me vengan los resabiados y arrogantes a recordar los fracasos de las revoluciones soviéticas y maoísta y el tono panfletario de ese fragmento que he reprocucido. Primero, porque para hablar de esos fracasos, antes deberíamos referirnos al fracaso del sistema capitalista, que es en el que (sobre)vivimos. Y segundo, porque traigo a colación esas preguntas porque, al menos, fueron formuladas. En unos momentos de tensión de todo tipo, hubo quien se preguntó sobre la utilidad del arte, de la cultura, para que esa nueva cultura no se pareciera a la anterior. Hoy, con esa pandemia mundial en la que nos encontramos, sin conflictos bélicos, pero con una situación anómala (y con víctimas mortales), me gustaría que los artistas, los pensadores, también los técnicos de luz y de sonido de los teatros, cuando reivindicamos una mejora en nuestra situación, lo hiciéramos en términos que nunca se pudieran parecer a los que regentan un hotel y mucho menos a esos engendros financieros que emitirán partidos de futbol bajo el viejo paradigma del “panem et circenses”.

 

  1. Termino con un poema de Bertolt Brecht. Pero no lo cito para que sea bonito, sino porque quiero pensar que hoy, más que nunca, en el día internacional de los museos, deberíamos ser conscientes de que la cultura que era habitual no tiene porque ser eterna. Eso depende, al menos en parte, de nosotros, con sólo hacerse preguntas.

 

“No aceptes lo habitual como cosa natural.

Porque en tiempos de desorden, de confusión organizada,

de humanidad deshumanizada,

nada debe parecer natural.

Nada debe parecer imposible de cambiar.”

(Bertolt Brecht)

 

VINT-I-UNA MANERES DE PENSAR L’ART O UNA INVITACIÓ AL DEBAT. (SOBRE LA CRÍTICA D’ART CATALANA)

 

Nota prèvia: El maig de 2012, els col·legues Jordi Font, Magdala Perpinyà i Narcís Selles havien de dirigir una col·lecció de llibres d'assaig dedicada a les pràctiques i disciplines artístiques contemporànies. La col·lecció s'havia de dir Mot d'Obra, l'editorial que estava disposada a tirar-ho endavant Llibres del Segle i per al primer volum els directors de la col·lecció havien demanat a 21 professionals de la crítica d'art catalana un text (ja publicat o inèdit, crec recordar) com a reflexió sobre l'estat de qüestió de la crítica del moment o sobre un artista que haguessin treballat. Els compromisos eren absoluts per part de tothom i a mi em van demanar que em llegís aquelles vint-i-una contribucions i en fes les reflexions que cregués oportunes per a obrir aquell volum. Aquest és el text que podeu trobar aquí. Incomprensiblement, quan tothom havia fet la seva feina, l'editor es va fer enrere. Ara, vull recuperar aquell text, tal i com el vaig enllestir l'estiu de 2012, sense fer-hi cap revisió. En segon lloc, perquè no m'agrada deixar les coses a mitges. Abans que això, però, en primer lloc, perquè aquella iniciativa del Narcís, de la Magdala i del Jordi va produir uns materials que eren molt interessants i és una llàstima que no s'hagués arribat a publicar mai. L'any 2012, el conjunt dels textos de les crítiques i dels crítics d'art que havien enviat un text tenia una alçada intel.lectual molt notable. No crec que hagi perdut vigència. En tot cas, jo només puc publicar aquí aquell pròleg que vaig fer, on intentava posar en diàleg algunes de les traces de discurs que havia trobat en les vint-i-una col.laboracions.

El meu text gira a l'entorn d'aquelles contribucions, realitzades pels següents autors (són vint-i-dos autors de vint-i-un escrits): Xavier Antich, Montse Badia, Miquel Bardagil, Eudald Camps, Maria Lluïsa Faxedas, Jordi Font Agulló, Oriol Fontdevila, Manel Guerrero, Jorge Luis Marzo, Àlex Mitrani, Carme Ortiz, Pilar Parcerisas, Martí Peran, Eduardo Pérez Soler, Magdala Perpinyà, Marta Pol, Àngel Quintana, Octavi Rofes, Valentín Roma, Narcís Selles, David G. Torres i Jaume Vidal Oliveras.

 

 

Interrogar el lector. Interrogar els artistes dels quals es parla. Interrogar els altres autors en el cas, com aquí, d’un llibre col·lectiu. Interrogar-nos, ben mirat, nosaltres mateixos. No puc trobar un objectiu més noble i més incisiu per a l’escriptura d’art que plantejar preguntes, que suscitar incerteses dins de la pròpia incertesa en la que es mou la història de l’art i el paisatge artístic contemporani. La crítica d’art, en el seu sentit més expansiu —o complectiu— no pot defugir que, en art, no hi ha veritats immutables. És evident que cadascú escriu des d’un lloc o, a voltes, des d’una trinxera i que, ben sovint, un text és bo en la mesura en què manté posicions fortes o en què formula preguntes rellevants; però, en darrera instància, on aquest escrit esdevindrà més útil, més pertinent, serà en les finestres per al de diàleg que obri respecte a d’altres textos, també forts i compromesos. Aleshores, les posicions i els interrogants permetran el(s) debat(s) sobre assumptes estètics, teòrics, artigràfics, històrics o historiogràfics, formals, socials, polítics... Això és el que fa aquest llibre.

Així, doncs, vint-i-un escrits; vint-i-una maneres de veure i d’explicar l’art dels nostres temps o, ras i curt, d’explicar el nostre temps a partir de l’art i per mitjà de l’escriptura. Aquesta ha estat una de les funcions històriques de la —bona— crítica: la reflexió sobre el present, el desplegament d’uns discursos que examinin el fet artístic, el fet cultural a l’engròs, però que no dubtin d’anar més enllà. No faig retòrica, quan escric que cada text representa una mirada diferent dels altres vint que conformen aquest volum, és veritat; és clar que hi ha autors que empren referències comunes, que trobem estratègies discursives que s’assemblen les unes amb unes altres, que hi ha posicionaments teòrics o ideològics similars enfront del fet artístic, que fins i tot poden citar-se uns mateixos artistes... Malgrat aquestes coincidències, però, sobre les que tot seguit intentaré establir algunes reflexions, el lector podrà comprovar que la disparitat de criteris epistemològics, de formes d’escriptura i de temes tractats és molt evident. I això és el que, al meu entendre, fa gran el llibre.

La diversitat o la dissimilitud d’enfocaments sobre aquesta matèria sensible sobre la que parlem, les arts visuals —o les pràctiques artístiques contemporànies—, l’absoluta convicció que això és inherent a la pròpia matèria i que, tot plegat, lluny de convertir-se en un entrebanc, és precisament en aquesta disparitat on es troba la riquesa de la nostra escriptura. Quan vaig acabar la meva llicenciatura d’història de l’art, si se’m permet l’anècdota, no vaig poder tirar endavant la primera idea que havia tingut de tesi doctoral perquè uns professors em van dir que “el tema ja estava tocat” i jo, jove babau, me’ls vaig creure i vaig desistir. Aleshores, el positivisme encara era el paradigma hegemònic i constrenyia el pensament. Ara sabem que aquells professors estaven equivocats, que una tesi doctoral o un assaig, per més bons que siguin, no redueixen a zero el seu objecte d’estudi, no l’esgoten. L’estudi de l’art i els artistes no té una sola cara, ben al contrari, és polièdrica i l’única exigència és que es facin les preguntes adequades, que s’usin processos analítics i fonaments teòrics inexplorats, que el discurs faciliti noves vies de diàleg amb l’objecte d’estudi i amb el camp semàntic al qual pertany... En això, hem avançat molt, els vint-i-un textos d’aquest llibre demostren que l’art més recent permet —si no obliga— una bateria de posicionaments teòrics, estètics —també, per què no?, ideològics— i d’estratègies epistemològiques i metodològiques molt rica i plena de suggeriments.

Interrogacions, doncs. Els vint-i-un textos d’aquest llibre no fan més que fer-nos preguntes. I jo, humilment, en acceptar el repte de prologar allò que han dit els meus col·legues, penso que no puc fer més que iniciar un primer debat entre allò que alguns d’ells proposen o qüestionen, com una mena de lepisma que deambuli pel paper, ara aquí, ara allà, i procuri acordar alguns aspectes comuns que trobem entre alguns dels textos i, alhora, incidir també en els desacords que hi pugui haver entre ells, o entre ells i la meva pròpia escriptura, és a dir, la meva pròpia manera de preguntar sobre l’art, sobre la cultura i sobre la societat. Sortosament, no sortiran totes les preguntes que el conjunt dels escrits permet; massa assumptes, massa referències, massa criteris perquè algú ho vulgui arreplegar tot.

Paisatge discontinu del penúltim art català

Tinc la impressió si no la convicció que fa quinze o vint anys els continguts d’aquest llibre haguessin estat molt diferents. Si repassem alguns llibres d’assaig publicats a Catalunya després de la mort del Dictador i abans de la plena expansió del ciberespai, podrem comprovar que, amb totes les excepcions que calgui contemplar, els temes que es tractaven en matèria artística eren fonamentalment autòctons o endogàmics, molt sovint sobre artistes catalans —i/o espanyols—, vistos en un context també molt autoreferencial. Sortíem d’un temps de penúria cultural, el feixisme havia desplegat una ombra que s’havia estès radicalment, els estudis artístics havien arribat tard a la universitat, massa investigadors del país tenien dificultats per accedir al context internacional, menys encara podien dialogar-hi amb pertinença. La història de les avantguardes s’estudiava a través de manuals (Argan, De Micheli...) dels quals ara en sabem les deficiències; les grans exposicions sobre l’art del segle XX, que permetien una contemplació directa d’obres que, abans, a penes s’havien pogut veure en males reproduccions, havien arribat molt tard; amb aquest panorama, l’accés a les últimes tendències artístiques patia moltes rèmores i la seva comprensió, encara més. En conseqüència, la primera inclinació era estudiar l’art autòcton i, quan s’estudiava l’art català, se solia fer en base a contextos també autòctons, o molt limitats. Al capdavall, els —o alguns— artistes catalans havien viscut reclosos en la negritud del franquisme i no sempre havien trobat referents internacionals que després poguessin rastrejar-se de manera inequívoca en les seves obres.

Ben al contrari, els artistes i els assumptes que es tracten en aquestes pàgines tenen un component molt diferenciat. Ja fa anys que ens movem en el paradigma teòric de la globalització, el ciberespai permet un accés cada vegada més expandit a la informació —no tinc clar que també a la comprensió— sobre el món de l’art internacional; els nostres artistes es mouen pel món, se senten interrogats per allò que veuen o coneixen, ja sigui físicament o virtualment, i, alguns, fins i tot participen o intenten participar en els debats globals que es generen. I, és clar, els analistes poden centrar-se o no en artistes autòctons, però no tenen perquè remetre’s a discursos restringits sinó que des de qüestions de caire ultralocal poden arribar a les més altes generalitzacions. Ara: ja sabem que la globalització ha incorporat força paradoxes d’ordre econòmic, polític, social i cultural; i l’àmbit artístic no està exempt de la germinació de contradiccions permanents entre binomis com el petit i el gran, l’interior i l’exterior o, reblant el clau, el local i el global.

En alguns dels articles d’aquest llibre es fan aproximacions a l’obra d’artistes com Ignasi Aballí, Domènec, Francesc Abad, Francesc Vidal, Toni Giró, Francesc Torres Monsó, Pere Noguera, Albert Serra, Antoni Muntadas, Daniel García Andújar i uns quants més, que apareixen en primer terme de la reflexió o en els voltants del discurs; tal com en aquestes rodalies del discurs, i a diferència del que passava abans, prenen protagonisme molts altres referents internacionals que el crític treu a col·lació. Això sense comptar amb què, com planteja Àlex Mitrani en el seu text sobre el col·lectiu 22A, per posar-lo d’exemple, se susciten diversos arguments (la situació de l’art en les societats neoliberals, la subjectivitat en el món postmodern, la legitimació dels discursos propiciats pels museus d’art...) que parteixen de la realitat catalana, però que volen immiscir-se en un diàleg de major transcendència que el que pugui permetre un registre territorial restringit. Ve a ser el mateix que plantegen Miquel Bardagil i Magdala Perpinyà, parteixen d’una aproximació a l’obra de Francesc Abad, però les seves eines analítiques van des de Bauman fins a Deleuze, des de Didi-Huberman fins a Alain Badiou (força present en els escrits sociologistes sobre els que tornaré més endavant), des de Brecht fins a Enzesberger.

Tot i el canvi de paradigma, malgrat aquesta obertura d’horitzons, no s’ha eliminat del tot aquella voluntat reivindicativa de l’artista pròxim, aquella crítica que veu amb perspectiva més dòcil, per escriure-ho així, la cosa autòctona, potser per equilibrar el pes que la globalització atorga a un seguit d’artistes —i de discursos— que vénen de fora, des dels centres internacionals de producció de sentit. Al capdavall, aquesta sembla que sigui una actitud habitual en la crítica d’art des dels temps de Diderot. És clar que hi ha la posició inversa, és a dir, tractar sobre un autor per rebentar-lo. Però aquesta actitud és més probable en la crítica impressionista, no en aquells escrits que, com aquí, promouen discursos i reflexions ni que sigui, en alguns casos, des d’un punt de partida clarament favorable a l’artista del qual parlen (Manuel Guerrero sobre Albert Serra o Carme Ortiz sobre Francesc Torres Monsó, per posar-los d’exemple.)

Fet i debatut, el conjunt d’aproximacions que aquí podem llegir no pot plantejar-se com a una cartografia de l’art català actual, és evident que hi falten autors, hi falta la feina feta per aquells artistes encara actius però que provenen de les generacions que van desplegar el seu treball en el primer franquisme o en la tardodictadura, hi falten molts artistes coetanis dels qui aquí se’ls presta atenció i, per acabar, no hi tenen cabuda els artistes emergents, els últims dels últims. Però és lògic que sigui així, això no mai no s’havia concebut com a un manual sobre l’art català, ni tampoc sobre l’art internacional atès que, com pot comprovar-se, hi apareixen molts artistes internacionals (Tacita Dean llegida per Lluïsa Faxedas de forma monogràfica, però amb moltes d’altres referències que esquitxen, aquí i allà, el conjunt d’aportacions). Això no és una cartografia sobre el món de l’art, no, però m’atreveixo a suggerir que podria llegir-se com a una mena de cartografia sobre el pensament artístic, sobre els discursos que la visualitat ha merescut en el primer decenni del segle XXI i sobre les formes d’escriure aquests discursos. Una cartografia d’abast global però que té un tret diferencial: que tot ell està escrit des de Catalunya.

L'expansió de les arts visuals

També el volum representa un canvi respecte al que hagués pogut ser uns quants anys enrere si ens fixem en alguns dels assumptes que s’hi toquen. Per exemple, l’atenció que diversos autors (Àngel Quintana, Jaume Vidal, Manuel Guerrero o Jorge Luis Marzo de forma directa) presten als llenguatges de component industrial (o vinculats als mitjans de comunicació de masses), com el cinema, el vídeo o la televisió. Encara que alguns joves puguin trobar-ho estrany, l’entrada del cinema en el corpus de la història de l’art va ser molt tardana i encara desperta força reticències entre certs sectors, tot i que es trobin en latència, reticències que es tornen evidents, però, quan algú pren la televisió com a un fenomen o un llenguatge a contemplar en la seva dimensió estètica o, per què no?, artística. Aquí, no obstant això, en un llibre que aplega escriptors relacionats substancialment amb allò que la Institució sanciona com a art, diversos autors plantegen discursos on els mitjans audiovisuals hi tenen un protagonisme absolut. Com protagonisme prenen les arts performatives (en el text de la Marta Pol) o la fotografia (Pilar Parcerisas, Eudald Camps o Lluïsa Faxedas en la seva multidisciplinària i comparatista aproximació a Tacita Dean) o això que Eduardo Pérez Soler anomena l’univers híper pop. Les fronteres conceptuals o lingüístiques aquí són, doncs, abolides.

És cert que alguns d’aquests autors tenen posicions refractàries —o aparentment refractàries— a algunes de les conseqüències que ha suposat l’aplicació d’aquest corpus d’estudi expandit, l’ampliació de l’espectre d’allò artístic o d’allò estètic. El món de l’art s’havia mogut, tradicionalment, en un terreny minoritari —de vegades, per què negar les evidències?, elitista— i ara, ben al contrari, es contemplen llenguatges, manifestacions i modes de representació en els quals no sempre es demana que el públic sigui selecte, que tingui una preparació o una predisposició, els nous àmbits incorporen aquest concepte tan (post)modern que és l’audiència. Un concepte que suposa un cert grau de dilució de l’experiència estètica, convencionalment entesa en el seu rang individual. Com ens enfrontem a aquest nou paradigma? Acceptant-ne les conseqüències i integrant-nos-hi sense embuts o reclamant un retorn a l’ordre anterior on una cosa és la cultura de veritat i una altra la cultura de masses? Alguns autors plantegen un debat sobre aquesta qüestió que jo reprendré en el següent epígraf.

En aquest camp de les contradiccions, però, i per assenyalar-ne una més, Quintana suscita el transvasament tan curiós que s’ha produït entre alguns cineastes que han abandonat els circuits convencionals de l’exhibició cinematogràfica per ser acollits pels museus d’art. Portabella en seria un cas paradigmàtic, reconsiderat des de institucions museístiques com el MACBA, primer, o el MOMA de Nova York, més tard. Un transvasament que no deixa d’implicar algunes lectures paradoxals, sembla com si aquell cinema que no opta per l’entreteniment hagi de dirigir-se al cementiri de l’art (expressat d’aquesta manera si ens atenem al diferencial d’audiències a què pot aspirar un cineasta de culte minoritari enfront de les productores assídues als grans èxits comercials). Quan la institució artística ha sancionat el cinema, el vídeo o fins i tot alguna televisió, alguns autors s’han apressat a deixar-se captivar pel museu. El cas d’Albert Serra és l’últim exemple d’aquest transvasament, per bé que el mètode de treball que aquest llibre ens permet conèixer en la seva participació en la Documenta de Kassel (rodant hores i hores de metratge en què uns actors reciten textos en una llengua, l’alemanya, que ell desconeix per complet) segurament que s’assembla més als procediments industrials que no al cinema entès com a una nova forma d’expressió de la cultura il·lustrada.

Negacions, pèrdues, paradoxes...

Són diversos els autors que, en sintonia amb algunes reflexions contemporànies de llarg recorregut, es qüestionen l’objecte d’estudi i la lectura que la societat en fa des de les seves institucions: els museus, les fires, les exposicions, la pròpia crítica o l’art mateix. És una mirada renovada de les pràctiques artístiques i de la pròpia pràctica discursiva: David G. Torres pren Ignasi Aballí des de l’òptica de l’artista del no-res, la voluntat d’escapar de la voràgine del sentit; Martí Peran inicia la seva aproximació a Domènec amb una reflexió sobre la contemporaneïtat com a pèrdua; Montse Badia subratlla l’obra d’aquells artistes que, com Daniel Jacoby, no pretenen obtenir uns resultats útils, és més, planteja la possibilitat que les peces que no condueixen enlloc siguin, precisament, les que formulen preguntes més irreverents i rupturistes; Eduardo Pérez Soler i Eudald Camps es qüestionen, d’alguna manera, el paradigma de la cultura de masses o, més ben escrit, entenc que no deixen de preguntar-se i de preguntar-nos si aquest paradigma establert no és, també, una pèrdua.

La posició intel·lectual és, em sembla, molt pròpia de l’època que, justament, es posa en qüestió. Allò que en diem postmodernitat, potser? Es pretén respondre a alguns aspectes de la crisi de la representació; es posa l’èmfasi en el poder invisible que els media tenen sobre les masses i en aquella capacitat, que Guy Debord ja va assenyalar, de modificar la manera en què percebem la realitat; se’ns formulen preguntes al voltant de la “plebeització” de la cultura, de la validesa estètica —i ètica?— de l’apropiacionisme, de l’interminable procés de contagi, de les cites intertextuals que poden portar a una certa banalització... Algunes de les propostes adquireixen un to gairebé apocalíptic, si se’m permet l’exageració. Eduardo Pérez Soler assenyala que els nous mitjans ofereixen una realitat “espectacularitzada”, més fascinant que la realitat mateixa, que ensorra la divisió entre high culture i mass culture. Alguns passatges del text de Martí Peran també donen a entendre, o a mi m’ho ha semblat, que en l’experiència moderna tot plegat era menys difús, hi havia més rigor.

Aquestes visions —un cop més— apocalíptiques són, des del punt del discurs, molt suggestius. Allò que voldria contraposar, però, és que la negació d’un cert paradigma sembla que validi el paradigma anterior. Eduardo Pérez Soler, per exemple, escriu en el seu text que en els nostres dies ens hem quedat sense instruments per “distingir allò que és bo d’allò que és dolent”, la qual cosa pot ser certa, però tan certa com que, històricament, mai no hi ha hagut coincidències comunes en aquesta distinció sobre el valor d’una obra (recordem el cas d’El Greco, menyspreat durant el segle XIX i posteriorment elevat als altars de la història de l’art). També és més que probable que l’apropiacionisme i la intertextualitat s’hagin expandit en una progressió geomètrica entre totes les xarxes i els dispositius que el món actual permet o obliga a omplir de continguts. Però no podem oblidar que la cultura occidental ha tingut un alt grau de recurrència, de referencialitat, que la història de la pintura occidental és un repetició de temes i gèneres fins a la extenuació. Vaja que, tal com jo ho veig, la modernitat ja s’havia apropiat de l’apropiacionisme abans que la postmodernitat en fes aquest ús tan devastador. O, escrit d’una altra manera, el valors de la modernitat i els greuges de la postmodernitat no deixen de ser fruits d’una determinada lectura, en molts casos d’una lectura postmoderna.

Per acabar amb aquesta insistència en la pèrdua en què alguns escrits ens insereixen voldria afegir que m’ha semblat —i no ho expresso així per fer retòrica, vull dir que només tinc la sensació— que alguns autors se situen o volen fer entendre que se situen al marge de la pràctica diguem-ne institucional, fan esforços per negar el subjecte de la seva escriptura o, almenys, fan esforços per anunciar que el seu subjecte —els seus diversos objectes d’estudi— no és art, o no ho és en el mateix sentit en què el terme s’utilitza institucionalment i mediàtica. Si vaig més o menys encertat, no seré jo qui negui a voluntat de cadascú de situar-se en els marges o en els inframarges del sistema artístic, d’allò que els comuns entenen o malden per entendre com a art. Dins d’aquests marges ja és prou problemàtica la definició històrica i coetània de l’art. Cadascú escriu des d’on vol o des d’on el deixen o pot, cadascú accepta el seu grau d’inserció en el sistema imperant, o s’hi rebel·la. De vegades, però, m’apareix la sospita que els lectors poden no acabar d’entendre aquests matisos de marginalitat quan tantes vegades els discursos es vehiculen pels mateixos canals (els catàlegs d’un museu o d’una entitat cultural subvencionada per una entitat financera, per exemple) que aquells altres respecte als quals et posiciones en contra. A menys que aquests lectors ja llegeixin els tals discursos en sintonia amb la marginalitat des de la qual l’autor s’expressa; com Jacques Rancière ens avisa que opera l’art políticament compromès, el qual actua sobre aquells espectadors que, prèviament, ja estaven conscienciats del problema social que l’obra pugui exposar.

Art i societat, encara (i més que mai)

Té sentit preguntar-se sobre el fet artístic sense tenir en compte les coordenades sociopolítiques en què s’inscriu? Veníem d’uns períodes —els de la Dictadura, els de la mal anomenada transició— amb un interès especial en remarcar les connotacions ideològiques si no polítiques de l’art; a la meva època d’estudiant devoràvem els llibres d’Ernst Fischer, d’Arnold Hauser, de Raymond Williams, de Nicos Hadjinicolau i tants d’altres que ens ajudaven a analitzar els artistes i les obres d’art en el seu context. Després, però, va venir la conxorxa de la banalitat, l’embriaguesa de l’art que no calia que es comprometés res més que amb ell mateix. A Catalunya i a Espanya, el “boom” de la construcció va venir acompanyada del “boom” de la cultura expandida; cada comunitat autònoma havia de tenir el seu museu d’art contemporani; cada artista d’edat provecta volia tenir la seva pròpia fundació per a perpetuar-se; cada artista jove que feia la seva primera exposició aspirava a representar el seu país en una fira internacional; i cada crític no volia ser menys i aspirava a participar de l’eufòria escrivint frases barroques que només poguessin entendre els seus col·legues... Faig caricatura, ja ho sé, però no del tot. En uns temps gens remots, en els ambients culturals, quan alguns fèiem menció de la figura analítica del context, s’escoltava aquella frase, que em sembla que va proferir Susan Sontag, que, més o menys, diu: “Jo no treballo en un context, treballo en la meva habitació.”

Ara, però, aquells “booms” s’han esmicolat, hem tornat a la crua realitat, a la precarietat, a la desigualtat social desbocada. I alguna gent de la cultura sap que, d’ells, s’espera ni que sigui una mínima reflexió sobre l’assumpte. L’artista pot treballar en la seva habitació, però a dins ben segur que hi té una ràdio o una televisió o un ordinador o un dispositiu electrònic o tot plegat a l’ensems. No es pot dir que visqui aïllat ni que ho pretengui. I els crítics, els pensadors també han vist que l’allunyament entre l’art i la política que molts d’ells havien proclamat, explícitament o implícita, no té cap sentit. Aquest llibre és un testimoni fefaent d’aquest retorn a una certa mirada polititzada de l’art. O, si es vol, ideològica. La nostra societat s’ha vist transformada de formes massa radicals pel poder financer com perquè l’art i la crítica d’art, en el seu sentit més complectiu, no vulguin dir-hi la seva.

Referències sociològiques a l’art en trobem en diversos textos, el filòsof Jacques Rancière apareix en més d’una pàgina esmentat com a nou eix vertebrador dels discursos globals sobre les relacions entre art i política. Alguns autors, però, no solament volen emmarcar-se en aquesta perspectiva genèrica; més encara, volen centrar-se, d’una banda, en artistes o en processos on el compromís hi és palès i, d’una altra, en els seus discursos subratllen el seu propi compromís. Jordi Font pren com a punt de partida una obra de Toni Giró per a recordar-nos que hi ha artistes que, a pesar de les dificultats i de les contradiccions que això suposa, “s’esforcen per tal d’erigir una obra crítica”. Jorge Luis Marzo dedica el seu text no menys que a Almódovar per a fer-ne una lectura, si no des de la política directa, almenys des de la construcció del sentit polític, que segurament ve a ser el mateix. Valentín Roma va de la mà de les aportacions crítiques de Daniel García Andújar. Roma, per cert, cap al final del seu text, es fa ressò de la possibilitat que siguin els mitjans de comunicació els qui s’hagin atorgat el poder o l’ocasió de “reescriure avui la memòria de l’art” i que, en aquest supòsit, s’estigui arrelant una visió de l’artista apolititzat, de vegades excèntric, si no ridícul. Una visió que, sens dubte, havia plagut el sistema; encara que ja sé que el propi sistema és capaç d’assimilar visions molt més revolucionàries, la història així ens ho ensenya. Narcís Selles recupera un treball de l’artista Francesc Vidal que té com a nus el finançament de l’art i ens planteja a tots nosaltres una pregunta cabdal: com podem transformar la societat capitalista per mitjà de l’art —i dels discursos sobre l’art— sense ser deslegitimats per l’ús de les fonts del propi sistema? Selles veu en el treball de Vidal una proposta d’abolició de la incomprensió habitual que genera l’art en la societat contemporània. Octavi Rofes adopta una lectura més distanciada i parteix de l’obra d’Antoni Muntadas per a plantejar els binomis centre/perifèria, públic/privat i arrelament/desarrelament en l’àmbit artístic contemporani. Finalment, Oriol Fontdevila juga en el seu text amb els conceptes d’art, mitjans de comunicació i educació per subratllar les contradiccions dels sistema informatiu i formatiu, com el model de la popularitat (del “famoseo”, del “pijerío”) de la societat actual pot ser revertida en positiu cap a les capes socials desavantatjades.

La lectura dels textos de Font, Roma, Selles i Fontdevila tenen la gràcia d’aproximar-se a l’art com a fenomen sociològic, com a fenomen i com a instrument polític des de la pràctica d’uns artistes que, ells mateixos, volen posar en valor la necessitat de l’art com a signe ideològic, com a instrument que pot contribuir a fer la societat més justa, més lliure. O, pel cap baix, que pot contribuir a pensar i repensar sobre els defectes, les imperfeccions i les injustícies de la societat. Una visió utòpica de la nostra professió? Qui sap? En tot cas, albiro que tan utòpica com pensar que l’art ha servit o serveix per a engrandir l’esperit de la humanitat.

Des d’on s’escriu? Per on s’escriu?

Voldria acabar aquest diàleg intempestiu amb els col·legues que han construït el discurs —els discursos— d’aquest llibre amb unes qüestions quasi diria que formals. Manuel Guerrero, en aquesta part tan interessant en què tots els autors del llibre “es retraten” intel·lectualment, assenyala que “l’escriptura sobre art ha de ser per damunt de tot escriptura”. Hi estic d’acord. Quan es fan històries de la crítica d’art, sempre se citen uns noms (Diderot, Baudelaire, Greenberg...) que, entre altres coses, feien bona literatura. Caldria tendir-hi, em sembla. Això no obstant, entre els vint-i-un textos comprovem moltes maneres d’acarar la pràctica de l’escriptura sobre art: la reflexió estètica sobre un autor o l’obra d’un autor; la mirada cartogràfica sobre un artista, un moviment o un tendència; el treball comparatiu entre llenguatges, fotografia i literatura, cinema i pintura, arts performatives i arts visuals, etc.; el repàs historiogràfic; fins i tot, i entre d’altres, un dietari que ressegueix l’activitat d’un artista i reflexiona sobre alguns aspectes que se’n deriven. El llibre és una demostració que es pot pensar l’art actual des de moltes perspectives. I, també, des de moltes formes literàries.

L’origen del text determina el seu to? Aquí es recullen un seguit de textos que, en la seva immensa majoria, tenien un destí (un catàleg d’exposició, un catàleg d’un certamen d’art emergent, una revista especialitzada...), independentment que es publiqués allà per on havia estat pensat o que, en alguns casos, no fos així i restés inèdit fins que ara ha acabat formant part d’aquest volum. Es demostra la importància de la perifèria com a generadora de discursos. Perifèria en el sentit geogràfic i en el sentit institucional. Fixem-nos, per exemple, en la transcendència que pren aquí la desapareguda Fundació Espais de Girona, les publicacions que va permetre o, més aviat, fomentar es reflecteixen en l’origen dels escrits de Xavier Antich, Jordi Font o Carme Ortiz. Però també d’altres institucions o iniciatives culturals o artístiques disseminades pel país: Idensitat, el Museu Comarcal de Manresa, Terrassa, Calaf... És curiós comprovar que, per atzar o, potser, com a símptoma, els canals de promoció del pensament artístic de la perifèria són molt més contundents que els canals més institucionals radicats a Barcelona. D’altra banda, i d’acord amb el món globalitzat on actuem, també hi ha textos que, en comptes de provenir de la perifèria catalana, provenen de publicacions de Mèxic (Marzo) o d’Argentina (Rofes).

No sé si les procedències geogràfiques o, sobretot, les procedències formatives o la dedicació professional dels autors permeten també plantejar algunes hipòtesis. Escric que no sé si es produeix i, per tant, entenc que la cosa potser no sigui molt rellevant. I, malgrat tot, intueixo que alguna cosa d’això es dóna. Per exemple, m’atreveixo a suggerir que els qui són professors universitaris revelen una manera determinada d’entendre la reflexió estètica i l’escriptura sobre art, que és un pèl diferenciada dels qui es dediquen a la gestió cultural o a la crítica d’art en sentit estricte. Alguns textos (el de l’Àngel Quintana, el de la Lluïsa Faxedas...) tenen un to professoral, el reconec, no sé si l’activitat docent a la universitat ens dota d’un diguem-ne estil identificable, és probable que sigui així. Hi percebo la voluntat de transparència que, al meu entendre, hem de tenir els qui ens dediquem a compartir coneixements amb uns alumnes. També percebo, en el cas de Xavier Antich, que a aquest to s’hi afegeix la seva condició de filòsof en la seva aproximació a l’obra de Pere Noguera.

Són unes sensacions, però incertes i paradoxals. Perquè no se m’escapa que, en aquest mateix llibre, trobem textos absolutament transparents, gairebé didàctics, de col·legues que no treballen a la universitat. I, a l’inrevés, escrits de professors universitaris que potser no es caracteritzen per la seva voluntat d’arribar a tothom, tal vegada perquè tots sabem que mai no arribem a tothom. Voldria acabar, justament, doncs, amb aquestes incerteses i aquestes paradoxes. Per arrodonir la idea que, també des d’aquest aspecte formal, d’estructuració dels escrits, d’ús de la llengua, el conjunt d’aportacions d’aquest volum ens fa entendre que l’art i el pensament sobre l’art és ple de definicions i d’indefinicions, alhora. I que és en aquest magma on els debats acaben sent més productius.

 

Il·lustració: The Krasnals, "Dream Factory" (2011)

QUE JAVIER CERCAS ES DE DERECHAS, LO INTUIAMOS; QUE MIQUEL ICETA VAYA POR EL MISMO CAMINO, TAMBIÉN.

Me parece erróneo molestarnos cada vez que Javier Cercas profiere una frase hiriente en contra del independentismo. Es verdad que la última es de órdago: resulta que se sintió peor el 1 de octubre de 2017 que estos largos y aciagos días de pandemia. En realidad, el problema no es que lo diga, sino que seguro que es verdad. Cercas se siente mal ante todo lo que suponga un ataque al orden establecido español. Y, tras la transición, no ha habido mayor ataque a ese orden que el 23-F, las acciones de ETA y la ruptura catalana. Más aún, algunos dirigentes políticos de la derecha (incluyendo aquí a ciertos “barones” del PSOE) no han dejado de señalar que la lucha pacífica por la independencia de Cataluña es mucho peor que todo lo otro.

 

No. Cercas dice y siente esas cosas, no porque sea antiindependentista. Al fin y al cabo, no estar de acuerdo con la lucha por crear un nuevo Estado catalán (Catalonia is not Spain, ya sabéis) es absolutamente legítimo. Cercas dice y siente esas cosas porque es un ser dócil con el poder. Que se jacta de su docilidad, de pertenecer a un sistema donde la desigualdad social está inscrito en sus esencias. Que se siente orgulloso cuando el rey de España le elogia públicamente por huir "de la equidistancia entre Estado de Derecho y quienes pretenden destruirlo" (Felipe VI dixit). Se siente tan orgulloso que, siendo un tipo cultivado, no le hace ver a “su majestad” que cuando el estado de derecho se transforma en un derecho del estado en perseguir, apalear y enjaular a los disidentes (sean estos dos millones o dos mil) acaba siendo una dictadura camuflada por la acción de tipos como Marchena, Llarena, Lamela & cia.

 

Cercas es un inmovilista, atrapado en la bondad de la Transición. En una entrevista lo dejaba muy claro. Le preguntan:

“Tus últimos dos libros, Las leyes de la frontera y Anatomía de un instante, se sitúan en la etapa de la Transición.

¿Qué tiene esta época que le atrae tanto?"

 

Y él responde, categórico (lo subrayo para que no quepa ninguna duda):

 

"Es el origen de casi todo, para mí y para este país.”

Habéis leído bien: para Cercas la Transición es el origen de todo. Y cuál es ese origen prodigioso? Que Juan Carlos, el Borbón primero, recibiera los mandos del estado español por indicación directa de Francisco Franco, el fascista. Para Cercas la democracia no es el origen de nada; como para Iceta, para el que antes que la opinión del pueblo, se encuentra la legalidad vigente constitucional, la cual emana de aquel origen prodigioso —fascista o postfascista— que Cercas venera como algo trascendente.

 

En realidad, Cercas no tiene la culpa de esa incomprensión respecto a sus posiciones políticas sumisas y fieles al ordeno y mando del régimen anterior. Digo que no tiene la culpa porque somos nosotros quienes mal interpretamos aquel despegue virginal de su carrera literaria: su Soldados de Salamina, leído sin la premisa de que el autor es uno de los nuestros, se convierte en un canto melancólico a favor del falangismo que representa el protagonista, Rafael Sánchez Mazas. Por eso, Miralles, el supuesto contrapunto democrático de la novela, acaba siendo un personaje tan desvaído; a Cercas el que le gusta es el otro. Lo cual se corrobora en una novela posterior suya, El monarca de las sombras, que yo no he leído, lo confieso, la salud es lo primero, pero de la que el historiador Francisco Espinosa dejó un diagnóstico contundente: “Javier Cercas blanquea de nuevo el fascismo”.

 

En fin, que dejemos a Cercas en su neofalangismo. Allá él y todos sus aduladores. Más preocupante resulta que Miquel Iceta, dirigente de un partido presuntamente socialista, presuntamente catalán y presuntamente democrático, imbuido del mismo odio que Cercas por todo aquello que pueda romper la herencia de Franco, en la que él vive tan bien desde hace tantos años, comparta un mensaje oprobioso en el que se menosprecian las muertes y el dolor causado por la pandemia… parece que ese dolor es poca cosa si tipos como Cercas o Iceta lo comparan con la “amenaza separatista”, lo digo en un lenguaje que los neofalangistas entienden a la perfección.

 

1 2 3