VOSTÈ ÉS CUPAIRE, OI?

VOSTÈ ÉS CUPAIRE, OI?

Un periodista em vol fer una entrevista per videoconferència. Estriparé el final: aquesta entrevista mai no va arribar a ésser. Però torno a començar: un periodista em vol fer una entrevista per videoconferència. No sé què vol, no sé si ell sap què vol, si sap alguna cosa de mi, si pensa que tinc alguna cosa interessant a aportar. Se suposa que la cosa anirà sobre el món de l’art i de la cultura, un altre supòsit no sembla massa pertinent, és al que jo m’he dedicat des de —diguem-ne— sempre. Però la cosa es torça només en començar. La primera pregunta és aquesta:

 

—Vostè és cupaire, oi?

Jo li plantejo que no sé quin interès pot tenir ningú per les meves eleccions electorals, que la pregunta és en si mateixa un parany, si responc que sí o responc que no, se’n poden derivar algunes suposicions que en tots els casos no respondran a la veritat. O, si més no, no tindran cap utilitat. Que si la pregunta me l’hagués feta enmig de la conversa, si és que parlàvem de política, cosa segura si tenim en compte que sempre (sí, sempre) que parlem d’art i de literatura estem parlant de política, potser hauria tingut algun sentit periodístic, però plantejada així, només acabat de rajar el primer raig de l’entrevista, fa tota la fila d’acollir-se al periodisme superficial que tan estès està en la nostra societat.

Ell balbuceja alguna cosa, sembla que vol replicar-me, però jo no el deixo.

— No sé què em diràs, ara, però no pots arribar a imaginar-te com m’emprenya que em preguntis això. Que m’ho preguntis a mi, però pitjor i tot que siguis d’aquells que pensa que sabent què vota la gent ja la coneixes, que siguis tan ignorant per creure que dónes als teus lectors informació suficient per a col·locar-lo —per a entaforar-me— en un lloc còmode per tu i pels qui et segueixin com a periodista. I què, si voto a la CUP? Deu ser que el director del mitjà pel qual treballes o, pitjor i tot, l’empresari que us paga un sou de merda per mantenir un diari virtual que té una audiència de pena, és monàrquic, reaccionari i enyora els temps del franquisme, encara que no pot ser massa vell per enyorar res directament, sinó que ho deu enyorar per transmissió hereditària, per pura gasòfia ideològica. I tu? Llepaculs sense un bri d’ètica em fas aquesta pregunta perquè així deixaràs content el teu director i el teu empresari, sobretot perquè abans de les meves paraules hauràs posat una introducció on insultaràs tots els cupaires o suposats cupaires, els atorgaràs paraules dites des de la misèria en què et mous com a membre de la infàmia del periodisme.

No diguis res, no vull sentir més la teva veu de perdiueta gregària dels teus caps, sense cap pensament propi o, si el tens, amb aquella convicció que tens en el teu interior que et fa creure que necessites aquesta feina i no fas cap mal contravenint allò que suposo que et van explicar a la facultat. Si és que això t’ho van explicar, és clar. Perquè d’ètica a les facultats de periodisme n’hi ha només per aules, en unes sí, en unes altres no; com vols que hi hagi ètica en segons quines classes si alguns professors de periodisme han estat còmplices de mitjans periodístics que s’han dedicat a ocultar veritats incòmodes de partits, banquers i membres de la nova noblesa de la infàmia? T u saps que treballes pels prebostos de la ignomínia moderna?

Saps el pitjor de tot? Que reduir el joc polític al que votes (o no votes) un diumenge assolellat, o ombrívol, què més dóna?, és rebaixar la cultura política de tota una societat. A Catalunya, l’important no és si ets cupaire, dels comuns, independentista o dels altres; l’única cosa rellevant és si ets demòcrata, si et refies del poder de la comunitat per a decidir el seu propi futur, com a comunitat...

 

— Però vol callar, maleït sàtrapa, arrogant de merda, la mare que el va parir en mala hora per mi i per tota la humanitat. M’importa un munt d’excrements totes les seves idees sobre el periodisme, jo no hi he anat a la facultat, no tinc doblers per a fer-ho, desgraciat. Un grup d’amics del centre cívic estem fent una revista de combat i ens vam pensar que vostè era un tipus interessant. Bé, la veritat és que no tenim ni idea de si el que diu és interessant o no, però un company el segueix per les xarxes i fa temps va veure aquesta foto, tros d’imbècil, anava a dir tros de quòniam, però ara el Torra fins i tot ens ha pres aquest insult que nosaltres havíem mamat llegint el Tintin, ja no ens queda res, ni paraules per a insultar amb delicadesa autòctona. La veu, aquesta foto, gran prepotent?

 

Aquesta entrevista no va arribar a ésser. Sembla lògic, no? El noi es va enfadar amb mi. Mentre ell acabava la seva darrera intervenció, aïrat i colèric, va aparèixer en el monitor una foto on fa un temps devia mostrar el meu recolzament a la CUP en unes eleccions, ni ho recordo, potser anava borratxo, potser n’estava cofoi. Vaig preguntar a casa i em van dir que en les videoconferències pots compartir imatges que tens en el teu ordinador. I aquell xicot devia haver vist aquella foto, amb aquell lema que m’hauria d’avergonyir, “Bon CUP de puny”, mare meva, quina simplicitat, i me la va mostrar un segon abans que tanqués la connexió i em deixés amb la pantalla en negre i la persistència retinina d’aquell retrat meu no m’abandonés fins que van passar un segons, uns instants eterns. Vaig buscar la foto a les meves xarxes i, efectivament, existia. L’he esborrat, no perquè no cregui en les lluites, no perquè no pensi que s’ha de ser anticapitalista i antisistema. Com es pot estar a favor del sistema en els nostres temps? L’he esborrat, ben mirat, perquè he de rumiar una mica abans de dir segons què, diantre!

LAURA ROSEL: EL DOCTOR ORIOL MITJÀ ÉS EL PROBLEMA?

 

El passat 16 d’octubre, Laura Rosel, en el seu editorial del programa Els Matins, de Catalunya Ràdio (recordem-ho: la ràdio nacional de Catalunya), va carregar contra Oriol Mitjà. Va carregar contra ell amb una duresa extrema. Per què? Se suposa que la periodista responia unes declaracions fetes un dia abans en què l’investigador venia a dir que el govern català ha demostrat la seva incompetència en la gestió de la pandèmia, reblava específicament en contra de la falta d’humilitat (i de coneixements) de la consellera Vergés i, vatua l’olla!, demanava que, en unes futures eleccions, no permetem que aquests presumptes incompetents surtin escollits per a continuar enarborant la seva incompetència. Més clar, l’aigua.

 

Més enllà del soroll de les xarxes, d’aquests tuitaires de teclat fàcil que ens posem a favor d’un o d’un altre sense haver de demostrar la nostra pròpia competència (en epidemiologia, en aquest cas), l’editorial de Laura Rosel acarnissant-se sobre un entès en la matèria, és digna de perdre-hi dos o tres paràgrafs.

 

Abans que res, però, he de dir que, al meu modest entendre, és de sentit comú que el govern de la Generalitat ha demostrat incompetència en la gestió de la pandèmia. Si això d’incompetents fereix sensibilitats, ho podem dir d’una manera més lleugera: la seva gestió ha estat ineficaç en les residències de la gent gran, en les dotacions del servei d’atenció primària, en la tornada a les escoles dels alumnes, en les incoherències de les mesures que es dicten i allò que es deixa fer, i més i més. Incompetència o inutilitat. Una prova és que, des que el govern espanyol va suspendre l’estat d’alarma, i la gestió sanitària va passar a mans de la Generalitat, no hem anat a millor. Una altra prova és que, des d’aleshores, han anat dictant mesures que s’han tornat fallides per a frenar o per a invertir els índexs de propagació del virus. La prova final és que, ara, han tancat quinze dies els bars i els restaurants, entre d’altres mesures més o menys cosmètiques, però no s’han atrevit a impulsar-ne de més agressives. Tant se val si aquest govern és més “dels nostres” que si fos un govern “dels altres”: Oriol Mitjà no diu que siguin incompetents com a polítics independentistes, sinó incompetents com a administradors d’una situació sanitària tan complexa com la que vivim des de fa tants mesos.

 

La meva opinió, la que acabo d’expressar en el paràgraf anterior, però, és irrellevant, amb sentit comú o sense. El que resulta significatiu és que una periodista es posi en contra d’un epidemiòleg quan el metge diu coses que no agraden al govern de la Generalitat. Laura Rosel deia que les declaracions que havia fet Mitjà no ajudaven gens, “però gens” subratllava. I ella, com ho sap? Sota quins criteris científics opina, ella? Ella i tots els qui, per les xarxes, recolzen les seves paraules perquè pensen que, així, recolzen el govern català?

 

He gastat una mica de temps, indagant en els repertoris científics que trobes per la xarxa, i he comprovat que Oriol Mitjà té un currículum sobre la matèria de traca pirotècnica. Jo sóc el primer que he passat mitja vida a la universitat i sé que tenir el doctorat i publicar molts estudis no significa directament que tinguis raó. Però entre els qui fan tuits per les xarxes sense cap coneixement o els qui han demostrat una dedicació al problema sobre el que opinen, em decanto per una certa meritocràcia, què voleu que us digui? Us recordo que Catalunya, no fa gaire, va tenir un president de la Generalitat que a penes havia acabat els estudis preuniversitaris, que amb prou feines parlava la llengua catalana (tot i que és cert que s’hi esforçava) i que, per dir-ho tot, no va ser president pels seus coneixements, sinó per haver ascendit al màxim poder en la cúpula d’un partit polític. En conseqüència, per més independentista que un sigui, quan ens enfrontem a un virus que està deixant tantes víctimes als hospitals (els morts i els pacients amb seqüeles) i als carrers (la pobresa dels qui ja fregaven la pobresa), faig poc cas d’una periodista que surt a salvar la ineficàcia provada d’un govern amb la vella tàctica de desacreditar el que ha fet mèrits per dir el que li sembli més oportú.

 

Quina decepció, la Rosel. Quan la van fotre fora del programa “Preguntes Freqüents” de TV3, vaig fer un text d’urgència perquè em pensava que era d’una altra pasta. Però la seva incorporació als Matins de Catalunya Ràdio, substituint Mònica Terribas, ja va ser lletja. Però ara s’entén tot: la Terribas va dir que plegava perquè “l’engranatge grinyola”, en una clara referència a les pressions que rebia per part del govern per dir unes coses i callar-ne unes altres. Ara ja sabem que quan Laura Rosel va acceptar de substituir-la venia carregada de greix perquè l’engranatge deixés de grinyolar

PER QUÈ CONTINUO TREBALLANT? (+ESP) (+ENG)

La crítica d'art Gisela Chillida va convocar alguna gent del món artístic i cultural amb la següent pregunta "Per què continues treballant?"

Aquesta va ser la meva resposta. En el portal A*Desk podeu trobar totes les respostes i les reflexions de la Gisela.

 

CATALÀ

1.

El primer és prendre consciència que el que fem en l’àmbit cultural és treballar. És a dir venem la nostra força de treball a algú que se n’aprofita, una institució pública o privada.

Que Marx ja va incloure el treball cultural quan, a El capital, va definir la força de treball com “el conjunt de les facultats físiques i mentals que hi ha a la corporeïtat, en la personalitat viva d’un ésser humà i que ell posa en moviment quan produeix valors d’ús de qualsevol índole”.

Que qui s’aprofita de la teva força de treball sigui de vegades un passerell (com tu?), el nervi més baix del sistema capitalista, no anul·la la posició subalterna que el teu treball té en la cadena de producció cultural.

Que t’agradi la teva feina no t’ha de convertir en un esquirol submís amb les condicions de treball que t’imposen. Per no ser, a més d’explotat, imbècil.

2.

En conseqüència, cal decidir, no si treballes o no, això només s’ho poden plantejar els qui viuen en l’opulència, la qual cosa vol dir que ells o els seus parents s’aprofiten o s’han aprofitat de la força del treball d’uns quants integrants de la classe subalterna, sinó que has de decidir el teu grau de compromís, inversament proporcional al grau de concessions que estàs disposat a oferir al sistema.

Que això dependrà, és clar, de si et compromets amb alguna cosa en la teva vida com a subjecte polític, qüestió indestriable del treball que despleguis com a artista, teòric, crític, etc.

Que Antonio Gramsci va escriure: «La conquesta del poder cultural és prèvia a la del poder polític». Estar d’acord amb aquesta frase o no estar-hi, posar-la en pràctica amb el teu treball o prescindir del que vol dir, encara que afirmis que combregues amb el seu enunciat en el registre teòric, és substancial i divideix els obrers de la fàbrica de la cultura entre els qui cerquen escletxes en el sistema cultural/polític per a posar-lo en qüestió i els qui treballen per a complaure el poder.

Que complaguis el poder amb la teva obra conscientment et converteix en un miserable. Que ho facis sent-ne conscient, però pensant que has fet un treball tan bo que ningú no se’l pot perdre pel bé de la humanitat, et converteix en un miserable insolidari.

Que buscar bretxes de seguretat en el sistema cultural a través de les quals bombardejar consciències individuals i col·lectives amb l’art i el pensament és feina complexa i llotosa. Sí, i què?

3.

Jo continuo treballant, en primer lloc, perquè encara hi ha qui m’encarrega o m’accepta projectes o coses, a pesar que cada vegada em basquegin més els consensos del món de l’art i de la literatura, o perquè al sistema l’hi importa una mè quina sigui la meva actitud política. Jo continuo treballant, en segon lloc, per poder (sobre)viure, tot pensant que tinc la sort que la meva lluita per l’igualitarisme la puc desplegar en el terreny de les idees i no cal que vengui la meva força de treball en una factoria metal·lúrgica, química, automobilística… com tantes persones han fet, fan i, malauradament, faran.

 

 

ESPAÑOL

 

1.

Lo primero es tomar conciencia de que lo que hacemos en el ámbito cultural es trabajar. Es decir vendemos nuestra fuerza de trabajo a alguien que se aprovecha de él, una institución pública o privada.

Que Marx ya incluyó el trabajo cultural cuando, en El capital, definió la fuerza de trabajo como «el conjunto de las facultades físicas y mentales que hay en la corporeidad, en la personalidad viva de un ser humano y que él pone en movimiento cuando produce valores de uso de cualquier índole».

Que quien se aprovecha de tu fuerza de trabajo sea a veces un cándido (¿como tú?), el nervio más bajo del sistema capitalista, no anula la posición subalterna que tu trabajo tiene en la cadena de producción cultural.

Que te guste tu ocupación no ha de convertirte en un esquirol sumiso con las condiciones de trabajo que te imponen. Para no ser, además de explotado, imbécil.

 

2.

En consecuencia, debes decidir, no si trabajas o no, eso sólo se lo pueden plantear los que viven en la opulencia, lo que significa que ellos o sus parientes se aprovechan o se han aprovechado de la fuerza del trabajo de unos cuantos integrantes de la clase subalterna, sino que tienes que decidir tu grado de compromiso, inversamente proporcional al grado de concesiones que estás dispuesto a ofrecer al sistema.

Que esto dependerá, por supuesto, de si te comprometes con algo en tu vida como sujeto político, cuestión inseparable del trabajo que despliegues como artista, teórico, crítico, etc.

Que Antonio Gramsci escribió: «La conquista del poder cultural es previa a la del poder político». Estar de acuerdo con esta frase o no estarlo, ponerla en práctica con tu trabajo o prescindir de lo que quiere decir, aunque afirmes que comulgas con su enunciado en el plano teórico, es sustancial y divide los obreros de la fábrica de la cultura entre los que buscan grietas en el sistema cultural/político para ponerlo en cuestión y los que trabajan para complacer al poder.

Que complazcas al poder con tu obra conscientemente te convierte en un miserable. Que lo hagas siendo consciente de ello, pero pensando que has hecho un trabajo tan bueno que nadie se lo puede perder por el bien de la humanidad, te convierte en un miserable insolidario.

Que buscar brechas de seguridad en el sistema cultural por las que bombardear consciencias individuales y colectivas con el arte y el pensamiento es tarea compleja y cenagosa. Sí, ¿y qué?

 

3.

Yo sigo trabajando, en primer lugar, porque todavía hay quien me encarga o me acepta proyectos o cosas, a pesar de que cada vez me asqueen más los consensos del mundo del arte y de la literatura, o porque al sistema le importa una mierda cual sea mi actitud política. Yo sigo trabajando, en segundo lugar, para poder (sobre)vivir, pensando que tengo la suerte de que mi lucha por el igualitarismo la puedo desplegar en el terreno de las ideas y no es necesario que venda mi fuerza de trabajo en una factoría metalúrgica, química, automovilística… como tantas personas han hecho, hacen y, desgraciadamente, harán.

 

ENGLISH

 

1.

The first thing is to become aware that what we do in the cultural field is to work. That is, we sell our workforce to someone who takes advantage of it, a public or private institution.

That Marx already included cultural work when, in The Capital, he defined labour force as “the set of physical and mental faculties that are in the corporeality, in the living personality of a human being and that he puts in motion when he produces values of use of any kind”.

The fact that those who take advantage of your labor force are sometimes naive (like you?), the lowest nerve of the capitalist system, does not annul the subordinate position that your work has in the chain of cultural production.

Just because you like your occupation, you should not become a submissive scab with the working conditions imposed on you. So that you are not, in addition to being exploited, an imbecile.

 

2.

Consequently, you have to decide, not whether you work or not, that only those who live in opulence can decide, which means that they or their relatives take advantage or have taken advantage of the labour force of a few members of the subordinate class, but you have to decide your degree of commitment, which is inversely proportional to the degree of concessions you are willing to offer the system.

That this will depend, of course, on whether you commit yourself to something in your life as a political subject, a question that is inseparable from the work you do as an artist, theorist, critic, etc.

That Antonio Gramsci wrote: “The conquest of cultural power is prior to that of political power”. Whether or not you agree with this sentence, put it into practice with your work or disregard what it means, even if you claim to agree with its statement on a theoretical level, is substantial and divides the workers in the culture factory between those who seek cracks in the cultural/political system to put it into question and those who work to please the power.

That you please the power with your work consciously makes you miserable. That you do it consciously, but thinking that you have done such a good job that no one can miss it for the sake of humanity, makes you a miserable lack of solidarity.

That looking for security gaps in the cultural system through which to bombard individual and collective consciousness with art and thought is a complex and boggy task. Yes, so what?

 

3.

I’m still working, first of all, because there are still people who commission or accept projects or things from me, despite the fact that I’m increasingly disgusted by the consensus of the art and literary world, or because the system doesn’t give a damn about my political attitude. Secondly, I continue to work in order to be able to (over)live, thinking that I’m lucky enough to be able to carry out my struggle for egalitarianism in the field of ideas, and it’s not necessary for me to sell my labour force in a metallurgical, chemical or automobile factory… as so many people have done, are doing and, unfortunately, will do.

 

 

L’AFECCIÓ ESCLAVA PER L’ART

 

Avui no vull parlar dels altres, vull parlar de mi; de fet, sempre parlem de nosaltres, ja ho sé; però vull dir que la reflexió que vull fer m’ateny a mi, només a mi i, en tot cas, als qui us pugueu sentir partícips dels meus dubtes, de les meves recances. Els qui llegiu això i no us sentiu concernits per les meves sensacions, perfecte; no vull crear debat, menys encara polèmica de cap tipus.

El punt de partida és la situació en la que ens trobem, és clar. La pandèmia que no s’acaba, que brota i rebrota al nostre voltant. Des de Belltall estant, sembla com si aquí ens trobéssim salvats de les notícies preocupants sobre la covid-19. Però no n’estem, de salvats. Si em quedo aquí no podré portar a terme un seguit de projectes per a l’any vinent. I hauré de tornar a una certa normalitat, fer reunions presencials (imprescindibles per a triar material per a unes exposicions de les que m’he compromès a tenir-ne cura), i vigilar per la meva condició de persona de risc, brrrr!

Una d’aquestes exposicions fa temps que les amigues Muriel Gómez, Jordana Mendelson i jo mateix l’estem treballant. És una exposició que hem de fer a la Fundació Miró la propera primavera sobre Joan Miró i ADLAN. Ens hem confabulat tots plegats per tirar endavant el projecte, i fer-lo el millor que sabem, a pesar de la situació general de la cultura i de les màximes limitacions pressupostàries i d’altres tipus amb què hem de treballar. Per exemple, havíem de demanar una documentació a la Morgan Library de NY, però és probable que no en puguem disposar perquè allà els museus estan tots tancats i no sabem si faran préstecs. Volem donar aparença de normalitat, però tot són arenes movedisses.

Fa pocs dies, per estalviar, i no haver de pagar aquests preus abusius d’assegurança i transport que donem per bons, vaig comprar per la xarxa aquest plànol de la Barcelona de 1935 (molt ben conservat, entelat).

 

 

 

 

 

 

 

 

El farem servir, segur. Però en altres circumstàncies estaria molt més content (en moltes de les exposicions historiogràfiques que he comissariat, he aportat material propi): m’assalta la pregunta de per què preparo aquesta exposició (o els altres projectes en els que estic implicat). Quin sentit té mantenir una normalitat cultural en temps anòmals com aquests? I més si fa temps que tinc molts dubtes sobre aquesta normalitat cultural. Molt abans de la pandèmia ja he publicat textos on em qüestiono el paper de l’art en la societat actual. En concret, sobre el món dels museus o els centres d’art no em puc treure del cap unes reflexions d’un escriptor important per mi, Witold Gombrowicz.

En un dels seus dietaris argentins, Gombrowicz parla de “l’afecció esclava per l’art” i explica la visita que va fer amb un amic seu al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. El seu relat de la visita és demolidor, aquí un petit tast: “¿Qui va als museus? Algun pintor […] alguns afeccionats […], i, fora d’aquesta mena de gent, gairebé ningú més, tot i que tothom està disposat a jurar de genolls que Tiziano o Rembrandt són unes meravelles que li provoquen calfreds. No m’estranya aquesta absència. Les sales, grans i buides, amb les parets atapeïdes de teles, són repugnants i capaces de fer-nos caure en la desesperació més profunda.” No dic que l’escriptor polonès tingui raó, però no defujo les preguntes que el seu diagnòstic ferotge impliquen. Massa sovint, en el món de la cultura sembla com si anéssim amb un lliri a la mà i estiguem convençuts que la nostra feina és important. Jo prefereixo preguntar-m’ho, perquè si vas pel món convençut que el teu treball és la rehòstia, acabes convertint-te en un beneit, o molt pitjor, un integracionista institucional que es pensa que és un revolucionari.

Fer-se preguntes em sembla que és una característica del meu tarannà, en públic o en privat. En el meu dietari (publicat per Comanegra amb el títol A contratemps), la penúltima entrada, del 22 de desembre de 2010, ho explicava (o m’ho explicava a mi mateix perquè no escrivia allò per fer-ho públic): “He dinat amb la Jèssica Jaques. Moltes coincidències. No sé si també coincidiria amb ella en una cosa. Al llarg dels anys he vist que la gent de la professió, els intel·lectuals, per escriure-ho d’alguna manera, solen mirar-se al mirall i refermar-se; es veuen i es deuen dir, ‘que bo que ets’. Jo, en canvi, sempre he estat un dubtós, sempre replantejant si el que he dit estava bé, si les clases eren bones, si les conferències no eren soporíferes… Jo em miro al mirall i penso més en les coses que he de millorar, de vegades fins i tot em passo de deixuplinar-me per les coses que he dit o he deixat de dir. Sempre dubitatiu, tampoc no sabria fer-ho d’una altra manera. Ben mirat, els embeguts de si mateixos em provoquen nàusees.”

I, malgrat tot, continuo treballant en l’exposició sobre Miró i ADLAN, hi estem posats frenèticament en ple agost des de Nova York, Belltall, Barcelona..., per aconseguir un projecte immaculat. I, a ser possible, que no esclavitzi ningú. Què he de fer, altrament? Aquest mes d’agost, la Gisela Chillida ens ha preguntat a uns quants del món de la cultura, des de la plataforma A-desk, per què continuem treballant. I la meva resposta, almenys la meva, és decebedora, perquè, a pesar que l’adorni en un context marxista, s’intueix que jo també estic segrestat per “l’esclavatge de l’art”, visc en allò que fa temps vaig denominar la síndrome d’Estocolm estètica.

No vaig pensar a fer-li saber a la Gisela que Georges Bataille va respondre la seva pregunta abans que ella ens la fes. I ho feia en un text on reivindica la necessitat de no convertir-se en una làmpada. Deia Bataille: “Treballa per viure! Estic esgotat en l’esforç i tinc set de descans. Així que ja no és hora de dir: viure és descansar. Tot seguit, em sento avergonyit per una veritat decebedora: viure seria concebible d’una altra manera que sota la forma del treball? La poesia en si mateixa és feina. No puc consumir-me com una làmpada que il·lumina i mai calcula. He de produir i només puc descansar procurant-me la sensació que em desplego a mi mateix tot produint.”

Aquest text de Bataille, la seva làmpada, m’ha fet pensar en aquesta obra de l’amic Gonzalo Elvira (de la seva sèrie sobre la Bauhaus) que tinc penjada en una paret de casa, a la city, allà sola, ara il·luminant amb la seva força un espai que fa setmanes que m’espera per a treballar en aquesta feina nostra tan esclava, tan esclava, que no podem desprendre’ns.

 

 

LA CULTURA NO ÉS PER TOTS IGUAL

 

 

 

El meu últim article a VilaWeb ha propiciat alguns comentaris (uns públics, i fets des de l’amistat, que agraeixo; uns altres públics, i malsonants, que em rellisquen) que posaven en qüestió la meva crítica a la campanya #laculturaessegura.

 

No us faré perdré massa el temps, perquè si no m’he sabut explicar fins ara, no podré fer-ho millor avui. O, encara que ho faci, alguns continuareu estant en contra de la meva posició crítica davant d’una cultura que es presenta a ella mateixa com a súper segura (i súper necessària), però que al meu entendre ens col·loca en una posició molt dèbil, primer, com a individus cultes i, en segon lloc, com a sector cultural.

 

Procuraré explicar-me (que no justificar-me). I començaré per unes consideracions generals:

 

  • No hi ha una sola cultura, hi ha moltes maneres d’entendre la cultura. Això és per mi súper important: els qui parlen alegrement de la necessitat de la cultura, sense especificar de quina cultura estan parlant, fan el joc a l’entramat institucional i industrial al que s’oposen en altres camps de la vida col·lectiva. Hi ha una cultura d’entreteniment i una cultura de combat i de compromís. N’hi ha molts més, de registres, ja ho sé, però m’he compromès a no gastar temps innecessàriament.
  • En aquests temps de pandèmia, de patiments individuals i socials, d’anomalies desconcertants, segons quines iniciatives em semblen estrictament discutibles tal com jo entenc la cultura (la de combat, és clar). Dir que la cultura és segura mentre la societat es mou en un mar d’inseguretats (per l’evolució de l’epidèmia, per la incompetència dels governs, per la insolidaritat d’una part de la ciutadania...) em preocupa. Manifestar, com es feia en un paper de la campanya, que a la societat se li fan recomanacions i a la cultura se li fan prohibicions és estrictament repulsiu.

 

Hi ha moltes cultures i la cultura no és per tots igual. Que el món de la cultura no neda en l’abundància, ho sé. Però seria innocent —i irresponsable— no tenir en compte que hi ha uns sectors i unes empreses culturals més instal·lades en el sistema que d’altres. Hi ha artistes, companyies d’arts escèniques, escriptors... que treballen a peu d’obra; n’hi ha que treballen al despatx. Que tenen dret a treballar en el despatx, no ho nego; que fan campanyes per a aglutinar tots els (pocs) recursos dineraris que hi ha per a la cultura (sempre i, ara, per la pandèmia, més), m’emprenya; que d'acord en què pots fer servir anàlisis simplistes (“tots treballem per la cultura” i similars), però també pots mantenir les interpretacions materialistes (marxistes, sí), ni que siguin de registre baix com les meves, per a recordar que en el món de la cultura també es produeix l’enriquiment d’uns pocs per l’aprofitament que fan de la força de treball dels operaris de la cultura. Que de vegades sembla que els treballadors culturals visquem amb una rosa a les mans i no tenim clares quines són les nostres estratègies polítiques. Sí, polítiques, és a dir, sabent on ens trobem i a qui servim; i arrossegant les contradiccions que calgui, que tots (no conec cap excepció) n’atresorem unes quantes en les nostres trajectòries (i jo, en posició destacada).

 

Aquest 2020 s’han produït tres campanyes que a mi m’han semblat insolidàries. Sobretot perquè molts dels seus promotors mai s’havien preocupat de generar o d’ajuntar-se a campanyes més transversals, sorgides des de la base. Molts dels qui ara reclamen una posició privilegiada per a la cultura són els qui mai (ho subatllo: mai) signen manifestos que suposin contrariar a la classe política. Aquestes tres campanyes no totes són interpretables des del mateix biaix , però en totes tres hi he trobat problemes ideològics i, quan ho he dit, m’han caigut retrets o el silenci. La primera va ser el mes de febrer, la campanya ActuaCultura que reclamava el 2% del pressupost de cultura de la Generalitat. Aleshores, ja vaig pronunciar-me en un article,  atès que els qui reclamaven amb més força aquest (d’altra banda, just) augment pressupostari eren els qui ja disposaven de més diners. El 10 i 11 d’abril, en plena pandèmia, es va posar en marxa una iniciativa que a mi em va fer avergonyir, l’Apagada cultural per les xarxes; aquella campanya, emmascarada en una protesta càndida per unes declaracions del nefast ministre de cultura espanyol, defensava un cop més els privilegis de les associacions de sales de teatre i d’altres contubernis (sí, de poca alçada perquè la cultura mou pressupostos baixos en comparació amb d’altres branques ministerials, però contubernis). Ells van aixecar la campanya, van arrossegar gent de bona fe del món cultural que s'hi va afegir, i qual els van assegurar mesures compensatòries per al seu pastís, la van tancar, ai las! L’última campanya és això de #LaCulturaÉsSegura, impulsada bàsicament per festivals d’alta alcúrnia, amb uns patrocinis de bancs i empreses de què no disposen els treballadors de la cultura als qui han anul·lat desenes de presentacions de llibres, d’actuacions en festes majors de tot Catalunya, d’exposicions en les que els artistes i comissaris havien treballat des de fa tant de temps.

 

A mi m’agradaria que anéssim tots a l’una, que plantegéssim lluites comunes per a defensar un espai lliure de l’art i del pensament, però el que em sembla imprudent és que quan els qui viuen en oficines de gestió s’emprenyen, nosaltres els hàgim de fer costat sense cap retret. Sobretot perquè quan som nosaltres els qui proposem mesures polítiques (no dineràries, se m'entén, oi?), ells sempre troben excuses per a desentendre's de les reivindicacions majoritàries. Sí, majoritàries, però sense recolzaments ni polítics ni empresarials.

 

Per si no m’he explicat encara prou, m’acolliré a aquella dita que diu que una imatge val més mil paraules: com a il·lustració d’aquest text poso dues captures de pantalla del Festival de Pedralbes i del Festival Cruïlla. Entreteniu-vos en veure els patrocinadors d’aquests dos esdeveniments (festivals que són dels que més van pressionar pel no tancament dels actes culturals): totes aquestes marques, empreses i mitjans periodístics que donen suport a aquests dos festivals “glamurosos”, sempre han passat i passaran de la cultura de combat. A partir d’aquesta realitat, jo continuaré reivindicant que la cultura és de qui la treballa, no de qui aconsegueix patrocinis més acabalats. (Si la imatge és massa petita, només heu d'anar a les webs, també glamuroses, d'aquests festivals i veureu tot el pack de suports econòmics que reben.)

 

Que passeu un bon estiu. Jo, sense patrocinis i amb l’ajuda de molta gent de base, miraré de fer conèixer el meu darrer llibre, “El paisatge d’uns crims”, arrossegant contradiccions, però sempre tenint present que, abans que defensar la part noble del sector cultural, frueixo molt més sent al costat de la plebs, la classe subalterna... la cultura que ells m’ofereixen s’assembla molt més a la que jo i el meu país necessitem, sense pandèmia i més encara amb la seva amenaça per damunt de tots els nostres caps.

 

L’ESTÀTUA DE COLÓN, LES PLAQUES I ELS CONTEXTOS

 

 

1.

Els qui diuen que no cal desmuntar o enretirar l’estàtua de Colón, però sí que s'ha de posar una placa que expliqui el context històric, com Ada Colau, haurien de saber que les plaques que contextualitzen també estan carregades d’ideologia.

 

En aquest cas, potser caldrien dues plaques, pel cap baix: una que expliqui que Colón va iniciar una operació que va suposar l’assimilació o, pitjor, l’assassinat de la població indígena del continent americà. I una altra que expliqui: 1) per què ara sí que cal posar una placa contextualitzadora, i no abans?; i 2) per què els qui proposen contextualitzar la figura de Colón a Barcelona no fan que els seus socis al parlament espanyol activin iniciatives similars per tot l’estat espanyol?

 

2.

Els qui diuen que “desmuntar l’estàtua de Colom seria una bona mesura”, com Jéssica Albiach, diputada al parlament de Catalunya pels Comuns, seria bo que expliquessin per què la seva formació va votar en contra, els anys 2016 i 2018, d’una iniciativa idèntica que van presentar a l’Ajuntament de Barcelona el grup CUP-Capgirem Barcelona.

 

Aquelles propostes no solament no van prosperar, sinó que gent de tot l’orbe ideològic, també gent molt presumptament esquerrenosa, van fer befa d’aquella iniciativa.

 

Si es posa una placa contextualitzadora, seria de justícia recordar que hi havia una formació política que ja fa anys va posar en qüestió la legitimitat de la figura de Colón i, de l'estàtua que l'honorifica. I que es va quedar sola, no hi va haver ni la intenció de col·locar una misèrrima placa.

 

3.

Els qui esteu d’acord amb la retirada de l’estàtua de Colón (o amb què Lo que el viento se llevó porti a partir d’ara un rètol previ que contextualitzi la visió edulcorada de l’esclavisme en el Hollywwod clàssic), no hauríeu de tornar a trepitjar el museu del Prado, entre tants i tants museus del món: gran part de la pintura que s’hi exposa foren encàrrecs o compres de reis, nobles, burgesos o eclesiàstics que gaudien amb el món injust que allà es representa.

 

O, almenys, hauríeu d’exigir que al costat de cada quadre de les corts monàrquiques o de l’església inquisitorial, hi hagi unes cartel·les on s’expliqui la vilesa dels personatges allà representats i la submissió dels artistes que els van representar.

 

Tampoc estaria malament que davant de segons quines obres, els visitants poguessin proferir insults altisonants. Jo proposo fer-ho davant de tots els retrats eqüestres de la història.

 

4.

Potser tots hauríem de demanar que, d’una vegada i per sempre, es deixin de col·locar plaques que informen de la presència d’un polític (o d’un monarca que mai ningú no ha votat) en la inauguració d’un monument, edifici o instal·lació. Ja sabem que, indefectiblement, aquells personatges seran condemnats per la història. (Algú sap quantes plaques en què surt el nom de Jordi Pujol hi ha per tot Catalunya?)

 

Com a mesura preventiva, al costat de la placa oficial i institucional ja es podria posar en el mateix moment una placa suplementària en què s’avisi que la placa del costat està subjecte a rectificacions posteriors.

 

5.

I si, almenys, poguéssim fer gargots sobre aquestes plaques?  Tindríem creacions contemporànies sobre un suport que no val absolutament res. Les plaques que hi ha repartides per Catalunya i Espanya esmenten noms de corruptes i malparits de tota mena. Per més normals i contextualitzades que les trobem.

EL DESENCANTO (1976): LA(S) AUSENCIA(S) COMO SENTIDO

 

 

Astorga, 28 de agosto de 1974. En una plaza de aquella ciudad se realiza un homenaje póstumo al poeta Leopoldo Panero, oriundo de la misma y fallecido doce años antes en Castrillo de las Piedras, con la asistencia de su viuda, Felicidad Blanch, y dos de sus hijos, Juan Luis Panero y Michi Panero. Se descubre una estatua dedicada a Panero y una voz en "off" diserta sobre las relaciones del poeta con la ciudad. A partir de estas imágenes, se suceden en el film una serie de confesiones, en forma de monólogo o en forma de diálogo entre dos o tres personajes sobre la familia Panero. Felicidad Blanch y sus hijos, Michi y Juan Luis, se internan en los recuerdos de la familia: el matrimonio entre Panero y Blanch, los lugares en los que vivieron (Madrid, Astorga...), la presencia de amistades literarias en el entorno familiar, la actitud de Panero hacia su esposa y sus hijos, la asunción del cargo de director del Instituto de España en Londres, los conflictos personales entre ellos, la vertiente autoritaria del padre, su muerte. También se suscitan las relaciones entre los hermanos, los compromisos políticos, las rivalidades literarias, los odios irreconciliables, las complicidades. En el transcurso del film hay referencias al tercer hijo, Leopoldo María; avanzado el metraje, su aparición desencadena otro grupo de confesiones en las que él aparece de forma individual o al lado de Felicidad Blanch y de su hermano menor, Michi, y en las que se rememoran las vicisitudes de Leopoldo María en la cárcel, por su militancia en el Partido Comunista de España (PCE), sus intentos de suicidio, su reclusión en manicomios y, en fin, la soledad, la rabia que le despertaba la figura del padre autoritario.

 

***

En su origen El desencanto surge de un encargo del productor Elías Querejeta, que había convocado a una serie de jóvenes directores para la realización de otros tantos cortometrajes. Entre este grupo se encontraba Jaime Chávarri, quien ya tenía experiencia previa como director de largometrajes: con posterioridad a sus años de aprendizaje y a la confección de algunos films en formatos pequeños, en 1971 había sido el responsable de uno de los episodios de Pastel de sangre (los otros estaban dirigidos por Francesc Bellmunt, Emilio Martínez-Lázaro y José María Vallés), y en 1973 acomete el rodaje de Los viajes escolares. Esta primera incursión en solitario en el cine industrial, en la que se visualiza un ácido análisis de la alta burguesía del Franquismo, tuvo una vida azarosa: presentado en el Festival de Valladolid, el film origina un mayúsculo escándalo, fruto del cual se desestima su distribución, de tal forma que no llega a estrenarse hasta que el éxito cosechado por El desencanto lo desalmacena y lo hace circular por las pantallas españolas.

El primer proyecto con el que trabaja Chávarri es un reportaje sobre un manicomio, pero pronto es desechado. El segundo y, a la postre, definitivo es un documental sobre la familia del difunto poeta Leopoldo Panero. Tras la primera tanda de rodajes, en agosto de 1974, Chávarri y Querejeta llegan al convencimiento de que el material puede aprovecharse para un film de largo metraje, por lo que en los meses sucesivos, y separados por largos intervalos, se acometen nuevas tandas de rodajes hasta obtener unas diez horas útiles de filmación. Resulta interesante comprobar que la censura postfranquista intentó cebarse en el film, consiguiendo suprimir diversas frases, especialmente algunas dichas por Leopoldo de marcado tono provocador, aunque algunos miembros de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas, de la Dirección General de Cinematografía, consiguieron autorizarla para mayores de trece años.

* * *

Si la cinematografía española ha generado en pocas ocasiones lo que los anglosajones llaman "cult-movies", El desencanto se encontraría, sin duda, entre ellas. El film de Chávarri cumple, a escala española, con los requisitos de este tipo de películas. Su arco de influencia lo ejerce sobre un número limitado de espectadores, pero para ese grupo el film se convierte en un punto de referencia ineludible. Y en representación muy locuaz de un período histórico que, aunque reciente en el momento de escribir estas líneas, ha generado olvidos, deserciones y equívocos nada desdeñables. El desencanto al que alude el título de la película es una expresión de origen difuso pero que se hizo enormemente popular en algunos sectores de la izquierda a mediados de los setenta. En cierto modo, El desencanto se convierte, a raíz de su estreno en septiembre de 1976, en una suerte de metáfora ejemplar de la decepción, de la frustración que la política española posterior a la muerte del Dictador había generado en los sectores más esperanzados con el cambio político. El film de Chávarri llega después de hechos tan dramáticos como los asesinatos de cinco personas por disparos de la policía en Vitoria, y con el sentimiento de profunda decepción por los primeros gobiernos de la monarquía, de nula vocación reformista; poco después de su estreno, un grupo ultraderechista comete un múltiple asesinato en un despacho de abogados laboralistas de la calle Atocha de Madrid... Esta decepción, que el hecho de legalizar el PCE, en abril de 1977, conseguiría atenuar relativamente, conecta con el tono agrio, lleno de fantasías ausentes que El desencanto se permite albergar en su seno. En todo caso, ese papel simbólico que el film llegó a adquirir no deja de resultar algo extraño, y, precisamente por ello, muy sugerente. No en vano, El desencanto no es una película directamente política; más aún, los miembros de la familia Panero se abstienen de hacer comentarios explícitos en el registro ideológico. Y, sin embargo, el film se convierte en testimonio artístico de toda una época.

Ese testimonio es perceptible en la propia estructura del film. Al principio, la cámara nos sitúa en una ciudad española, en la que se procede a rendir homenaje a un poeta ya difunto, Leopoldo Panero. Las imágenes, y el sonido en "off" que las ilustra, tienen inicialmente un cierto empaque de NO-DO, de noticiario oficialista. También el sujeto homenajeado póstumamente lo es: Habiendo ejercido cargos relevantes en el aparato cultural franquista, Panero fue, más allá de la calidad de buena parte de su poemario, un poeta institucional, de talante conservador. Así, en su "Canto personal" (1953), respuesta airada al "Canto general" (1950) de Pablo Neruda, en el que el escritor chileno arremetía contra Franco y acusaba a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego de ser "silenciosos cómplices del verdugo", Panero escribía unos versos que pueden definir su posición ideológica, como poeta y como individuo: "Porqué España es así (y el ruso, ruso), // hoy preferimos el retraso en Cristo // a progresar en un espejo iluso." Tras esas primeras imágenes, el film da paso a la voz y a la presencia de los familiares del interfecto. Y del tono oficialista se traslada al espectador a un documento de carácter íntimo, repleto de confesiones sobre la familia Panero, sobre los sentimientos de cada de uno de sus integrantes; los Panero son observados --y examinados-- en su doble condición de grupo familiar aparentemente convencional y de presunto estandarte del régimen franquista. Es, precisamente, en este último registro en el que los sinsabores, las tristezas y las vejaciones que Felicidad Blanch --uno de los personajes más cautivadores de la historia del cine español-- y sus hijos enuncian a lo largo del film se convierten en una señal estridente del desencanto al que alude el título.

Al fin y al cabo, El desencanto podría ser un ilustre ejemplo de la dificultad de admitir el género documental como uno de los principales resortes de la presunta objetividad cinematográfica. Una lectura atenta de la estructura del film sugiere un montaje nada ingenuo; más aún, profundamente cargado de sentido(s). En primer lugar, cabe destacar que, tratándose aparentemente de un reportaje, el personaje que centra lo visible, esto es, Leopoldo Panero, es invisible: no hay en el texto fílmico huecos por dónde aparezcan imágenes del poeta, ni fotográficas, ni cinematográficas. Su presencia referencial, en contraste con su ausencia icónica, resulta un juego pleno de sutilezas. Todo lo que hay en El desencanto de supuesta historia verídica de una familia tiene su contraste en la construcción de una ficción, un relato dramático en el que se inscribe al espectador de una forma activa: lejos de esperar confidencias "reales", el atento lector del film participa de las revelaciones dramáticas --esto es, en el registro ficcional-- que el montaje de Chávarri va colocando ajustadamente para avanzar en el relato, en la construcción e inmediata destrucción de unos personajes. En este sentido, la súbita aparición de Leopoldo Panero hijo en el film también se configura como un resorte propio de la cinematografía narrativa. Leopoldo María, conspicuo escritor, aparece muy avanzado el film; hasta entonces, hay referencias sobre él, siempre opacas, elusivas. Por eso es más destacable el contrapunto que ofrece sobre su padre, sobre toda su familia: Leopoldo dice estar en posesión de la verdad, en contraste con la "leyenda épica" lacaniana que, se imagina, habrán contado los otros miembros de los Panero. Leopoldo María cumple con el papel de contra protagonista, su arrebatadora intromisión en el discurso fílmico suscita un pulso dramático --su confrontación con la familia, sus anécdotas vitriólicas-- y un pulso narrativo, en el orden del relato.

Y es que, como ha señalado Ramón Font, en texto inédito depositado en la Biblioteca de la Filmoteca de Barcelona, en El desencanto adquieren especial relevancia "el conflicto edípico y la muerte simbólica del padre, más aún que la real, el desmantelamiento de la leyenda épica de la familia, que se revela finalmente sórdida y deprimente, la autodestrucción como afirmación del yo y el fracaso como resplandeciente victoria". En efecto, en El desencanto la ausencia del padre se transforma, valga la paradoja, en una opacidad de gran elocuencia, de pertinente producción de sentido. Más aún, otra ausencia vaporosa se convierte, en tanto omitida, en mayúscula fuente de significación: la del dictador, el padre putativo de todos los Panero y, por desgracia, de tantos otros españoles que debieron aclimatarse a la opaca noche del grito y del terror.

 

(Nota: Este texto apareció en el libro Antología crítica del cine español (1998), dirigido por Julio Pérez Perucha. Lo he mantenido tal cual se publicó entonces, a pesar de que el paso del tiempo político en el Estado español ha reactivado aquellas lecturas que se anunciaban en el texto fílmico sobre el engaño --o desencanto-- que ha resultado ser la democracia española.)

 

EL DESENCANTO (1976)

 

Producción: Elías Querejeta P.C. (Madrid)

Dirección: Jaime Chávarri

Fotografía: Teodoro Escamilla, Juan Ruiz Auchía

Montaje: José Salcedo

Música: Sonata para piano D 959 de Schubert

Ayudante de dirección: Francisco J. Querejeta

 

Personajes que intervienen: Felicidad Blanch, Juan Luis Panero, Leopoldo María Panero, Michi Panero.

 

 

TV3: QUAN LA BANALITAT ES TORNA MALDAT

 

 

 

Una nota breu per a un fet que a mi em sembla irresponsable, d'un grau d'ignomínia que no sé si programes de la televisió escombraria que tan denostem seria capaç d'igualar. Cap al final del programa "Planta baixa" d'avui (dilluns, 8 de juny) han fet un concurs amb diverses preguntes que havien de respondre els espectadors; dic que havien de fer-ho perquè ningu no ho ha pogut fer atès que el sistema informàtic no funcionava, però això ara tant se val.

Una de les preguntes que es formulava al públic és la que veieu en la fotografia (una captura de pantalla del que s'ha emès per la televisió pública catalana). La pregunta era:

Com es deia l'home afroamericà assassinat per la polícia americana?

I s'oferien 4 opcions que respectaven el cognom Floyd i es combinaven amb quatre noms, entre els quals el de la víctima de la població de Minneapolis el passat 25 de maig.

És a dir, que mentre el món sencer assisteix a manifestacions multitudinàries i a protestes de tot tipus, també a Catalunya, en contra dels abusos policials i, més concretament, de caràcter racista, un programa de la televisió pública del país banalitza l'assassinat de Geroge Floyd i, implícitament, totes les respostes airades que hi ha pel planeta.

Ara no aprofitaré per a donar opinions sobre el programa "Planta baixa", presentat i codirigit per Ricard Ustrell. Sí que he de dir que, mentre hi havia la pregunta en pantalla, Ustrell i el seu col·laborador mantenien el to burleta o displicent d'un concurs qualsevol, incapaços ni que fos d'intuir que estaven demostrant una poca dimensió ètica inaudita. Els qui hem assistit en directe al moment hem vist com, amb el riure i la lleugeresa de tot plegat, s'estava tornant a matar simbòlicament George Floyd, aquell ciutadà que fa a penes dues setmanes havia estat una víctima més del terrorisme d'estat, com l'altre dia intentava explicar aquí mateix.

Fa anys que he parlat en articles i llibres del procés de banalització de TV3, d'aquesta concepció televisiva que ens pren a tots com a éssers incapaços d'aguantar programes seriosos, de plans únics i sostinguts, sense necessitat d'apel·lacions humorístiques. És aquella estratègia antiga d'ocultar o de rebaixar els conflictes que passen a Catalunya i al món; de fer humor, bo o dolent, això és irrellevant, en tota la graella de la programació. En general, els programes informatius s'havien mantingut aliens a aquest "ha!ha!ha!" constant. Avui, però, s'ha traspassat una línia: de tant conviure amb la banalitat, la televisió de tots els catalans ha passat de la frivolitat a la maldat.

TERRORISME I TERROR, ELS TANCS I EL PODER

 

La paraula terrorista ha tornat a l’actualitat, si és que mai ha deixat de ser pronunciada per un o per un altre. L’ha dita el president dels Estats Units respecte a les protestes per l’assassinat de George Floyd portades a terme pels grups antifeixistes nord-americans; l’ha escopida Cayetana Alvárez de Toledo en contra del pare de Pablo Iglesias; el president de VOX l’ha insinuada en relació al partit Unidas Podemos... Segur que, mentre escric aquest text, algú més amb poder, molt o poc, sol ser així, haurà acusat algú altre de terrorista. Un tema difícil, perquè sempre hi ha víctimes. Jo vull exposar algunes idees, si arriben a ser-ho, sobre el terrorisme. I des d’ara mateix demano perdó si fereixo sensibilitats de persones afectades per qualsevol dels bàndols que han exercit o exerceixen la violència, ja sigui la que el sistema considera legal, ja sigui la que el sistema considera vandàlica.

 

José Bergamín explicava que, quan Franco va morir, li van preguntar a André Malraux: ¿i, ara, què passarà? I que l’intel·lectual francès (i combatent antifeixista a la guerra espanyola) va respondre amb una altra pregunta: "qui té els tancs?”

Els tancs, ja ho sabeu, se’ls van quedar els mateixos que els tenien mentre Franco era viu. Això és veritat, no hi ha discussió possible, tal com sona: quan el dictador va traspassar les claus del règim als borbons, l’exèrcit i totes les forces repressives del franquisme hi eren incloses. I, des d’aleshores, que han exercit la violència que tots els estats permeten als seus treballadors uniformats.

2.

Allò que la legalitat de tots els països denomina terrorisme és l’ús de la violència per uns grups armats que van en contra del sistema instituït. El dramaturg Alfonso Sastre, a mitjan desembre de 1980, amb ETA activa, va generar una polèmica bestial amb tres articles que el diari “El País” (aleshores, aquell mitjà era una altra cosa) va publicar-li. Sastre partia de les reflexions de Maurice Merleau-Ponty en el seu llibre “Humanisme i terror” per plantejar que a Euskadi hi havia una guerra i que la qüestió bàsica consistia en com podria acabar-se amb la violència armada per passar a un altre tipus de violència (aldarulls, manifestacions...).

Sastre venia a dir que, encara que ETA deixés les armes, per aconseguir els objectius que una part dels bascos cobejaven caldria exercir un altre tipus de pressió. I escrivia: “és utòpic pensar en una lluita sense violència i, més encara, en la possibilitat de canvis socials —i no diguem de «canvis revolucionaris— sense lluita, pel graciós atorgament dels enemics”. Ep!

3.

Després d’aquells articles, i de les respostes irades de molts polítics i periodistes, el diari “El País” va haver de fer un editorial, encara prou conciliador, en què tot i afirmant que Sastre s’equivocava, era lloable el seu intent de parlar, de poder parlar sobre la violència. Sastre va respondre a tot plegat, però el diari ja no li va publicar aquell darrer article.

No recordo que, després d’això, hi hagués alguna altra possibilitat de diàleg sobre el terrorisme no sistèmic. Potser n’hi va haver. En tot cas, l’estat espanyol negava radicalment que les accions armades suposessin cap guerra, eren atacs vandàlics. I no solament es van criminalitzar els seus atemptats, sinó que també es van il·legalitzar totes aquelles formacions polítiques (Herri Batasuna, la primera) que es consideraven difusores dels idearis polítics d’aquelles formacions. I, en conseqüència, es van il·legalitzar tots els ciutadans que votaven aquelles formacions.

Negar que allò era una guerra, que hi hagués conflicte polític va portar a negar el diàleg (encara que tots els governs espanyols van reunir-se amb dirigents d’ETA, ni que fos d’amagat); d’aquí s’entén el terrabastall que va ocasionar entre els “constitucionalistes” (aleshores encara no s’autodenominaven així) que la família d’Ernest Lluch demanés diàleg després de l’assassinat del polític català.

4.

Totes aquelles negacions i criminalitzacions eren el començament d’una mena de rentat ideològic: no solament es denunciava la violència no sistèmica dels grups armats en el període democràtic (democràtic, però tributari directament dels tancs franquistes, no sé si m’explico), sinó que també es posaven en qüestió les accions fetes durant la dictadura.

Quan les organitzacions polítiques armades (ETA, GRAPO, FRAP...) actuaven en plena dictadura, l’antifranquisme se n’alegrava i, alguns, en treien rèdit per a les seves estratègies polítiques. L’atemptat que va costar la vida a Carrero Blanco va ser rebut i elogiat com a un cop al feixisme. Però, vés per on, semblava —el sistema ho volia— que te n’havies de penedir d’haver sentit aquella alegria per haver matat un malparit que presidia el govern de Franco. (El cas de Cassandra Vera, una noia sentenciada a presó per haver fet bromes sobre l’atemptat contra Carrero entre 2013 i 2016, s’explica per aquí. El Tribunal Suprem espanyol va anul·lar la sentència, però cal recordar que l’impulsor de la denúncia era la Guàrdia Civil, un cos militar que també venia amb les claus que va rebre la monarquia espanyola del seu avalador.)

Torno a José Bergamin. En un dels seus darrers textos sobre la política espanyola, deia que “socialistes i comunistes, quan es disfressen de monàrquics (per raons d’estat), no es disfressen, es desemmascaren”.

5.

El gran problema de la violència és que deixa víctimes innocents. Perdoneu l’obvietat. El terrorisme sistèmic, el que practica l’estat, de vegades empra la violència directa. El policia que va matar George Floyd a Mineápolis va fer servir el mateix poder que tenen tots els uniformats del món per a practicar una violència arbitrària. A Catalunya ho sabem prou bé: tant els cossos policials espanyols com els Mossos d’esquadra l’han emprat. També és terrorisme d’estat, però, la violència implícita que suposen totes les disposicions (sempre legals, és clar) que atempten contra els drets de les persones: habitatge, expressió, arribada d’immigrants i un llarg etcètera.

“Al riu que tot ho arranca l'anomenen violent, però ningú anomena violent el llit que l'oprimeix”, sentenciava Bertolt Brecht.

 6.

Una de les singularitats del moviment independentista català és que ha optat, des del 2010, pel pacifisme, no hi ha hagut cap atemptat, cap víctima innocent. L’estat espanyol no ha necessitat els tancs; hi ha una frase que ara voldria escriure, concatenada amb l’anterior, però em recomano a mi mateix de no fer-ho.

Com que el terrorisme d’estat no ha pogut fer servir els tancs, ja sabeu que ha baixat el llistó: ha equiparat les morts d’ETA amb el suposat terrorisme dels qui canten contra la monarquia espanyola o els qui pugen dalt d’un cotxe en una manifestació. I, implícitament, els qui van a votar amb flors a la mà. I, en comptes de tancs, ha enviat la policia, la primera línia repressiva. I, després de la policia, ha fet servir la justícia, aquella que també prové del traspàs del règim franquista a la monarquia postfranquista. Sí, en les claus d’aquell relleu també hi havia la judicatura. I amb la justícia es pot fer tant terrorisme d’estat com amb els tancs.

7.

El gran interrogant de tot això és si amb el terrorisme legal es pot dialogar. O no.

 

 

LA MEVA LLIBERTAT COMENÇA QUAN LA SALUT DEL MEU VEÍ ESTIGUI GARANTIDA

Confesso que, durant tot el confinament, una de les coses que més m’ha irritat i m’irrita són les reivindicacions encartonades de la llibertat individual. “Jo no porto mascareta perquè sóc lliure”, diuen els gamarussos; “ens hem trobat en una festa de vint amics perquè som lliures”, diuen els pallussos egoistes; “m’estic banyant en una platja atapeïda perquè em surt dels ous”, diria un cretí... Com cretins són tots aquells que han anat a petonejar-se i a abraçar-se prop de Balaguer: jo sóc poc amant de les presons (no només pel que fa als presos polítics i als artistes empresonats a Espanya), però tots aquests els tindria reclosos tots junts uns quants dies en un espai ben petit, perquè sabessin que la seva llibertat d’abraçar-se seguint el lideratge d’un brètol pot afectar la salut d’un —ni que en sigui només un— ciutadà.

Estem tan acostumats a escoltar per la televisió (ep!, i per les xarxes socials, tan útils i tan verinoses alhora) que vivim en una societat lliure que els més rucs s’ho han cregut. I que consti que, quan dic rucs, no estic fent una distinció de classes socials o de formació acadèmica: aquests dies, he llegit molts amics artistes, crítics, periodistes que apel·laven a la falta de llibertats, al control que l’estat està realitzant sobre les nostres vides a causa de la pandèmia. Però no sé si abans emetien les mateixes queixes, quan el control existia igualment, encara que no fos tan evident.

La llibertat és una entelèquia si no va acompanyada d’igualtat. En temps de normalitat, que un pugui fer o dir el que li roti mentre uns altres viuen en la pobresa i ningú els fa cap cas és un símptoma preclar que ser lliure és un fet contingent. Però en temps d’anomalies com les que estem vivint, que un brandi la seva llibertat sense preocupar-li si allò que farà pot enviar algun conciutadà a l’hospital és un signe d’iniquitat.

La pandèmia ha trastocat els papers dels qui viuen a toc de consignes i veritats impostades: els qui es manifesten demanant llibertat (com tots aquells que ho feien fa uns dies embolicats amb la bandera espanyola) són feixistes o, pel cap baix, irresponsables; els qui procurem per la salut (és a dir, per la llibertat) dels nostres veïns som els més progressistes. De vegades, l’obediència pot ser un símptoma revolucionari... sempre que siguis conscient que la teva llibertat sempre —sempre!— està controlada pels aparells repressors de l’estat.

1 2 3 4