Comisariar una exposición sin tener a Žižek al lado

Empiezo por unas preguntas.

¿Para comisariar una exposición de artistas contemporáneos es imprescindible haber leído a filósofos contemporáneos?

¿Es fundamental basar el hilo argumental del proyecto curatorial en las ideas de unos pensadores, a pesar de que esas ideas tengan poco —o nada— que ver con lo visual/artístico?

¿El proyecto curatorial contemporáneo consiste en adaptar aquellos pensamientos filosóficos a una sala de exposiciones; consiste, de alguna forma, en ilustrar con piezas o proyectos de artistas las hipótesis desplegadas en forma literaria?

 

Las preguntas responden a un supuesto, a una intuición que no puedo demostrar estadísticamente (¡qué pereza!): hay una gran cantidad de proyectos de exposición en los últimos años que se sustentan en unos mismos pensadores; en fragmentos, pasajes o grandes teorías de esos pensadores. No puedo calcular el porcentaje de proyectos presentados a concursos o de encargos directos que pueden encajarse en ese modelo expositivo, pero no creo exagerar si intuyo que no es menor.

 

Y, ¿eso es un problema? Otra intuición: creo que ha empezado a serlo.

 

En primer lugar, porque en muchos de esos proyectos lo sustancial se encuentra, no en lo visual, sino en lo verbal. Si se prefiere, no en lo artístico, sino en el ámbito del pensamiento. (Lo que pasa es que sacar a colación el arte, como si tuviera un estadio autónomo tampoco es lo que quiero defender aquí, si es que el motivo de este escrito sea defender alguna cosa.) Los libros de historia del arte siempre han tenido un problema que ya detectó Diderot en algunas páginas brillantes de sus obra: lo verbal y lo visual pertenecen a dos registros no solamente distintos, también antagónicos. Y los libros sobre arte hablan de infinidad de obras que el lector no puede ver y debemos fiarnos de las descripciones y de las interpretaciones (si existen) del autor. Pocos han explorado la propuesta de Warburg de convertir a lo visual en ámbito de conocimiento autónomo, aquello que John Berger intentó en algunas páginas de su Modos de ver. Una propuesta en la que el registro artístico no estaba sometido a lo literario. Un problema que muchas exposiciones ahora han recrudecido.

 

En segundo lugar, porque se produce una repetición de esos pensadores que dan lugar a proyectos curatoriales en los que lo visual (o, una vez más, lo artístico) queda reducido a un papel secundario e ilustrativo. Hay como una especie de ranking de filósofos usados en los que están Agamben, Deleuze (con Guattari o son él), Derrida, Foucault (él siempre aparece), Rancière, Sloterdijk, Žižek. Como si ahora, en lugar de citar a los arcaicos Wölfflin, Panofsky, Saxl o Gombrich, quedase más moderno sustituirlos por esos nuevos nombres (¡siempre hombres!) aunque el método de aplicación acabe pareciéndose tanto.

 

En tercer y último lugar, porque en infinidad de ocasiones el comisario que basa su proyecto en textos de esos pensadores, en lugar de facilitar la lectura de aquellos pasajes de los que parte, nos sumerge en unos textos crípticos, en una hipótesis curatorial plagada de falta de transparencia. Como si tuviéramos que volver a aquella crítica de arte de los setenta y de los ochenta que hilvanaba palabras que no querían decir nada, no nos engañemos. Y si eso ocurría en aquellos tiempos por la supuesta autonomía de la crítica, ahora esa autonomía deriva de la supuesta grandeza de unos filósofos que sirven apara alejarnos de la comprensión, de la comprensión generalizada. Como si el curator encontrase demasiado diáfanos los objetos o las imágenes que elige para su proyecto expositivo y necesitase complicar el discurso, dirigirse solamente a unos pocos iniciados. Y para enredar aún más la cosa, ese comisario que se hace ininteligible por voluntad propia, acude a menudo al término mediador, colocándose en una posición aristocrática, nada igualitaria en lo social, él lo sabe todo sobre su proyecto, pero no quiere hacernos partícipes de ese todo. Es decir, que cuando se dan esas circunstancias, el comisario no es un verdadero mediador, es un arrogante.

 

Vuelvo a las preguntas.

 

Si esto es así —que lo es, a mi modo de ver/pensar, en el porcentaje que sea—, ¿podemos preguntarnos si el modelo no ha dado todo lo que podía dar de sí? Y si respondemos que sí, ¿no deberíamos volver a la voluntad de transparencia, a la voluntad de no alejar a nadie de nuestro trabajo; no deberíamos recurrir a los proyectos curatoriales que no consistan simplemente en la colocación de unas obras en unas paredes y en unas salas blanquecinas, pero que tampoco se conviertan en el retorno constante a unos libros de filósofos como guiño o, peor aún, como incapacidad para elaborar discursos propios tan contaminados como deba ser por aquellos filósofos —u otros de nuevos, por favor—, pero alejándose de ellos y pensando en la autonomía del trabajo del comisario?

 

 

No se me escapa: una exposición es una propuesta en tensión constante entre la carga visual y la carga teórica, entre el recorrido físico y un recorrido que vaya más allá de lo estrictamente aparente. Pero cuando esa tensión se pierde y todo recae en lo teórico; cuando para entrar a una sala de exposiciones es imprescindible leer los supuestos del comisario, basados en pasajes de un pensador al que, en muchas ocasiones, le importa o le importó poco el régimen artístico o visual; cuando ese texto del comisario es una adaptación de un texto mayor de alguien otro y se convierte en algo poco entendible, incluso habiendo leído a aquel otro… cuando suceden esas cosas, la tensión a la que me refiero se pierde, los objetivos que los artistas habían puesto en sus obras —objetivos visuales y también teóricos, puesto que muchos artistas no sólo “hacen” con pericia técnica, sino que hacen porque ellos también reproducen esa tensión entre lo visual y lo filosófico en sus proyectos— no suelen acomodarse a la imposición teórica del comisario, que es tributaria de lo que ellos han entendido de aquel filósofo del que se habla en todos los másteres universitarios relacionados con el arte en los últimos años.

 

Y es que, para terminar, y respondiendo a la primera pregunta que me hacía al principio de este texto, yo creo que un comisario que trabaja con el arte contemporáneo debe haber leído a esos grandes pensadores a los que me he referido hasta aquí (con Žižek como síntoma), y a otros muchos, pero no se debe notar.

“Les mares no”: una gran novel·la sobre la maternitat desobedient

 

Quina sorpresa la novel·la Amek ez dute, de Katixa Agirre, que he llegit en la seva versió catalana, Les mares no (de Pau Joan Hernández, Amsterdam, setembre 2020). Més que una sorpresa és una successió de sorpreses. I no em refereixo a sorpreses narratives, a girs propis d’un relat que, com se suggereix a la contracoberta, podria fer pensar en una novel·la d’investigació arran de la mort de dos nens a mans de la seva pròpia mare. Les sorpreses que a mi m’han captivat provenen del fet que l’autora ens ofereix una mena de mirada centrípeta d’aquest fet inicial: va i ve; de vegades s’allunya de la mort dels nens, després hi torna; marxa cap a la situació personal de la narradora, i ho abandona per recuperar-ho més endavant; se submergeix en el passat on ella va conèixer a la mare d’aquells dos nens i, ben aviat, retorna al present... o, més ben escrit, a alguns dels presents que conformen el llibre.

 

Una novel.la plena de circumloquis molt ben travats; de registres narratius i temàtics que es van lligant de manera esplèndida.

 

I un d’aquests registres, que mai no deixa de tornar a les pàgines del llibre és el de la maternitat. Una visió de la maternitat allunyada de les convencions més estovades i mel·líflues de tenir fills. No fa gaire, en un article em referia a una operació similar: el disc que la cantant Lu Rois havia dedicat al procés de tenir el seu primer fill. Aquí, la literatura serveix per a fer fugir el lector de la concepció convencional de ser mare, que acaba convertint la dona en un objecte obedient que només té com a missió la cura dels seus fills. Els registres on l’autora de la novel·la s’escapa per aquests viaranys reflexius em semblen majestuosos; perquè lliguen perfectament amb tots els altres registres que, com he dit, conformen el relat, o els relats; però, més encara, perquè serveixen de contrapunt i subratllen una posició diria que política: no acusar mai el personatge que, al començament del llibre, sabem que ha ofegat els seus dos fills.

 

Aquí, les excursions literàries per aquesta reivindicació de la dona, independentment de si és mare o no, van obrint nous camins de comprensió en la pròpia novel·la. Quan Katixa Agirre s’atura en l’explosió hormonal que pateix el cos de la dona que ha parit i que ha de passar sola (per més acompanyada que estigui en el seu exterior); quan s’atura en la mala consciència que provoca l’entesa de la mare obedient si s’afarta del dolor que provocar donar el pit al nadó, o si arriba a pensar en les coses que s’està perdent a causa de la cura de la filla o fill que ha de tenir; quan la narradora es posa a imaginar les possibilitats de matar un propi fill que has parit més senzilles que la d’ofegar-los com fa la protagonista que va permetent (o exigint) aquestes reflexions que s’acumulen destrament a l’explicació del cas...

 

Hi ha un moment en què Agirre s’atura en la invenció de la “mare verge”, aquesta invenció (misògina, aclareix) en què l’obediència a una suposada puresa maternal arriba a la més altes cotes d’ignomínia.

 

“Si algú és mare, el sexe no pot interferir en la seva vida. Si una dona cau a les urpes del sexe, ja no és mare, és puta. Si és puta, no dóna vida; ben al contrari: probablement és perillosa, capaç de llevar la vida a qui calgui en el seu parany mortal. La que no és assassina, la que no és puta... aquesta és la mare: la que dóna la vida.” (pàgina 156)

 

Fa uns pocs anys, el Museu de Belles Arts de València va presentar una exposició magnífica, “Intacta Maria”, on podia veure’s com en l’època del Barroc la pintura espanyola havia descobert la manera de visualitzar aquest gran engany: col·locar Maria al damunt d’una mitja lluna (de vegades amb un conjunt de nens als seus peus, com en una versió de Sánchez Cotán), com apartant-la del món natural, convertint la dona en un ésser obedient i destinat només a la procreació “immaculada”, és a dir, sense catxar, sense ser puta, com apunta en el fragment del llibre.

 

M’agraden les novel·les no finalistes, que exigeixen al lector una llibertat per deixar-se atrapar per una xarxa de marques, no per una sola. Són novel·les, com aquesta, en què et prenen per un ésser intel·ligent, no manipulable o no més del que suposa tot exercici de creació, perquè la narradora és molt transparent i només ens demana que l’acompanyem en els seus circumloquis. Aquí, la novel·la es converteix en un mètode de coneixement nou. Com hauria de ser sempre l’art. Una sorpresa literària de primer calibre.