L’ESTÀTUA DE COLÓN, LES PLAQUES I ELS CONTEXTOS

 

 

1.

Els qui diuen que no cal desmuntar o enretirar l’estàtua de Colón, però sí que s'ha de posar una placa que expliqui el context històric, com Ada Colau, haurien de saber que les plaques que contextualitzen també estan carregades d’ideologia.

 

En aquest cas, potser caldrien dues plaques, pel cap baix: una que expliqui que Colón va iniciar una operació que va suposar l’assimilació o, pitjor, l’assassinat de la població indígena del continent americà. I una altra que expliqui: 1) per què ara sí que cal posar una placa contextualitzadora, i no abans?; i 2) per què els qui proposen contextualitzar la figura de Colón a Barcelona no fan que els seus socis al parlament espanyol activin iniciatives similars per tot l’estat espanyol?

 

2.

Els qui diuen que “desmuntar l’estàtua de Colom seria una bona mesura”, com Jéssica Albiach, diputada al parlament de Catalunya pels Comuns, seria bo que expliquessin per què la seva formació va votar en contra, els anys 2016 i 2018, d’una iniciativa idèntica que van presentar a l’Ajuntament de Barcelona el grup CUP-Capgirem Barcelona.

 

Aquelles propostes no solament no van prosperar, sinó que gent de tot l’orbe ideològic, també gent molt presumptament esquerrenosa, van fer befa d’aquella iniciativa.

 

Si es posa una placa contextualitzadora, seria de justícia recordar que hi havia una formació política que ja fa anys va posar en qüestió la legitimitat de la figura de Colón i, de l'estàtua que l'honorifica. I que es va quedar sola, no hi va haver ni la intenció de col·locar una misèrrima placa.

 

3.

Els qui esteu d’acord amb la retirada de l’estàtua de Colón (o amb què Lo que el viento se llevó porti a partir d’ara un rètol previ que contextualitzi la visió edulcorada de l’esclavisme en el Hollywwod clàssic), no hauríeu de tornar a trepitjar el museu del Prado, entre tants i tants museus del món: gran part de la pintura que s’hi exposa foren encàrrecs o compres de reis, nobles, burgesos o eclesiàstics que gaudien amb el món injust que allà es representa.

 

O, almenys, hauríeu d’exigir que al costat de cada quadre de les corts monàrquiques o de l’església inquisitorial, hi hagi unes cartel·les on s’expliqui la vilesa dels personatges allà representats i la submissió dels artistes que els van representar.

 

Tampoc estaria malament que davant de segons quines obres, els visitants poguessin proferir insults altisonants. Jo proposo fer-ho davant de tots els retrats eqüestres de la història.

 

4.

Potser tots hauríem de demanar que, d’una vegada i per sempre, es deixin de col·locar plaques que informen de la presència d’un polític (o d’un monarca que mai ningú no ha votat) en la inauguració d’un monument, edifici o instal·lació. Ja sabem que, indefectiblement, aquells personatges seran condemnats per la història. (Algú sap quantes plaques en què surt el nom de Jordi Pujol hi ha per tot Catalunya?)

 

Com a mesura preventiva, al costat de la placa oficial i institucional ja es podria posar en el mateix moment una placa suplementària en què s’avisi que la placa del costat està subjecte a rectificacions posteriors.

 

5.

I si, almenys, poguéssim fer gargots sobre aquestes plaques?  Tindríem creacions contemporànies sobre un suport que no val absolutament res. Les plaques que hi ha repartides per Catalunya i Espanya esmenten noms de corruptes i malparits de tota mena. Per més normals i contextualitzades que les trobem.

EL DESENCANTO (1976): LA(S) AUSENCIA(S) COMO SENTIDO

 

 

Astorga, 28 de agosto de 1974. En una plaza de aquella ciudad se realiza un homenaje póstumo al poeta Leopoldo Panero, oriundo de la misma y fallecido doce años antes en Castrillo de las Piedras, con la asistencia de su viuda, Felicidad Blanch, y dos de sus hijos, Juan Luis Panero y Michi Panero. Se descubre una estatua dedicada a Panero y una voz en "off" diserta sobre las relaciones del poeta con la ciudad. A partir de estas imágenes, se suceden en el film una serie de confesiones, en forma de monólogo o en forma de diálogo entre dos o tres personajes sobre la familia Panero. Felicidad Blanch y sus hijos, Michi y Juan Luis, se internan en los recuerdos de la familia: el matrimonio entre Panero y Blanch, los lugares en los que vivieron (Madrid, Astorga...), la presencia de amistades literarias en el entorno familiar, la actitud de Panero hacia su esposa y sus hijos, la asunción del cargo de director del Instituto de España en Londres, los conflictos personales entre ellos, la vertiente autoritaria del padre, su muerte. También se suscitan las relaciones entre los hermanos, los compromisos políticos, las rivalidades literarias, los odios irreconciliables, las complicidades. En el transcurso del film hay referencias al tercer hijo, Leopoldo María; avanzado el metraje, su aparición desencadena otro grupo de confesiones en las que él aparece de forma individual o al lado de Felicidad Blanch y de su hermano menor, Michi, y en las que se rememoran las vicisitudes de Leopoldo María en la cárcel, por su militancia en el Partido Comunista de España (PCE), sus intentos de suicidio, su reclusión en manicomios y, en fin, la soledad, la rabia que le despertaba la figura del padre autoritario.

 

***

En su origen El desencanto surge de un encargo del productor Elías Querejeta, que había convocado a una serie de jóvenes directores para la realización de otros tantos cortometrajes. Entre este grupo se encontraba Jaime Chávarri, quien ya tenía experiencia previa como director de largometrajes: con posterioridad a sus años de aprendizaje y a la confección de algunos films en formatos pequeños, en 1971 había sido el responsable de uno de los episodios de Pastel de sangre (los otros estaban dirigidos por Francesc Bellmunt, Emilio Martínez-Lázaro y José María Vallés), y en 1973 acomete el rodaje de Los viajes escolares. Esta primera incursión en solitario en el cine industrial, en la que se visualiza un ácido análisis de la alta burguesía del Franquismo, tuvo una vida azarosa: presentado en el Festival de Valladolid, el film origina un mayúsculo escándalo, fruto del cual se desestima su distribución, de tal forma que no llega a estrenarse hasta que el éxito cosechado por El desencanto lo desalmacena y lo hace circular por las pantallas españolas.

El primer proyecto con el que trabaja Chávarri es un reportaje sobre un manicomio, pero pronto es desechado. El segundo y, a la postre, definitivo es un documental sobre la familia del difunto poeta Leopoldo Panero. Tras la primera tanda de rodajes, en agosto de 1974, Chávarri y Querejeta llegan al convencimiento de que el material puede aprovecharse para un film de largo metraje, por lo que en los meses sucesivos, y separados por largos intervalos, se acometen nuevas tandas de rodajes hasta obtener unas diez horas útiles de filmación. Resulta interesante comprobar que la censura postfranquista intentó cebarse en el film, consiguiendo suprimir diversas frases, especialmente algunas dichas por Leopoldo de marcado tono provocador, aunque algunos miembros de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas, de la Dirección General de Cinematografía, consiguieron autorizarla para mayores de trece años.

* * *

Si la cinematografía española ha generado en pocas ocasiones lo que los anglosajones llaman "cult-movies", El desencanto se encontraría, sin duda, entre ellas. El film de Chávarri cumple, a escala española, con los requisitos de este tipo de películas. Su arco de influencia lo ejerce sobre un número limitado de espectadores, pero para ese grupo el film se convierte en un punto de referencia ineludible. Y en representación muy locuaz de un período histórico que, aunque reciente en el momento de escribir estas líneas, ha generado olvidos, deserciones y equívocos nada desdeñables. El desencanto al que alude el título de la película es una expresión de origen difuso pero que se hizo enormemente popular en algunos sectores de la izquierda a mediados de los setenta. En cierto modo, El desencanto se convierte, a raíz de su estreno en septiembre de 1976, en una suerte de metáfora ejemplar de la decepción, de la frustración que la política española posterior a la muerte del Dictador había generado en los sectores más esperanzados con el cambio político. El film de Chávarri llega después de hechos tan dramáticos como los asesinatos de cinco personas por disparos de la policía en Vitoria, y con el sentimiento de profunda decepción por los primeros gobiernos de la monarquía, de nula vocación reformista; poco después de su estreno, un grupo ultraderechista comete un múltiple asesinato en un despacho de abogados laboralistas de la calle Atocha de Madrid... Esta decepción, que el hecho de legalizar el PCE, en abril de 1977, conseguiría atenuar relativamente, conecta con el tono agrio, lleno de fantasías ausentes que El desencanto se permite albergar en su seno. En todo caso, ese papel simbólico que el film llegó a adquirir no deja de resultar algo extraño, y, precisamente por ello, muy sugerente. No en vano, El desencanto no es una película directamente política; más aún, los miembros de la familia Panero se abstienen de hacer comentarios explícitos en el registro ideológico. Y, sin embargo, el film se convierte en testimonio artístico de toda una época.

Ese testimonio es perceptible en la propia estructura del film. Al principio, la cámara nos sitúa en una ciudad española, en la que se procede a rendir homenaje a un poeta ya difunto, Leopoldo Panero. Las imágenes, y el sonido en "off" que las ilustra, tienen inicialmente un cierto empaque de NO-DO, de noticiario oficialista. También el sujeto homenajeado póstumamente lo es: Habiendo ejercido cargos relevantes en el aparato cultural franquista, Panero fue, más allá de la calidad de buena parte de su poemario, un poeta institucional, de talante conservador. Así, en su "Canto personal" (1953), respuesta airada al "Canto general" (1950) de Pablo Neruda, en el que el escritor chileno arremetía contra Franco y acusaba a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego de ser "silenciosos cómplices del verdugo", Panero escribía unos versos que pueden definir su posición ideológica, como poeta y como individuo: "Porqué España es así (y el ruso, ruso), // hoy preferimos el retraso en Cristo // a progresar en un espejo iluso." Tras esas primeras imágenes, el film da paso a la voz y a la presencia de los familiares del interfecto. Y del tono oficialista se traslada al espectador a un documento de carácter íntimo, repleto de confesiones sobre la familia Panero, sobre los sentimientos de cada de uno de sus integrantes; los Panero son observados --y examinados-- en su doble condición de grupo familiar aparentemente convencional y de presunto estandarte del régimen franquista. Es, precisamente, en este último registro en el que los sinsabores, las tristezas y las vejaciones que Felicidad Blanch --uno de los personajes más cautivadores de la historia del cine español-- y sus hijos enuncian a lo largo del film se convierten en una señal estridente del desencanto al que alude el título.

Al fin y al cabo, El desencanto podría ser un ilustre ejemplo de la dificultad de admitir el género documental como uno de los principales resortes de la presunta objetividad cinematográfica. Una lectura atenta de la estructura del film sugiere un montaje nada ingenuo; más aún, profundamente cargado de sentido(s). En primer lugar, cabe destacar que, tratándose aparentemente de un reportaje, el personaje que centra lo visible, esto es, Leopoldo Panero, es invisible: no hay en el texto fílmico huecos por dónde aparezcan imágenes del poeta, ni fotográficas, ni cinematográficas. Su presencia referencial, en contraste con su ausencia icónica, resulta un juego pleno de sutilezas. Todo lo que hay en El desencanto de supuesta historia verídica de una familia tiene su contraste en la construcción de una ficción, un relato dramático en el que se inscribe al espectador de una forma activa: lejos de esperar confidencias "reales", el atento lector del film participa de las revelaciones dramáticas --esto es, en el registro ficcional-- que el montaje de Chávarri va colocando ajustadamente para avanzar en el relato, en la construcción e inmediata destrucción de unos personajes. En este sentido, la súbita aparición de Leopoldo Panero hijo en el film también se configura como un resorte propio de la cinematografía narrativa. Leopoldo María, conspicuo escritor, aparece muy avanzado el film; hasta entonces, hay referencias sobre él, siempre opacas, elusivas. Por eso es más destacable el contrapunto que ofrece sobre su padre, sobre toda su familia: Leopoldo dice estar en posesión de la verdad, en contraste con la "leyenda épica" lacaniana que, se imagina, habrán contado los otros miembros de los Panero. Leopoldo María cumple con el papel de contra protagonista, su arrebatadora intromisión en el discurso fílmico suscita un pulso dramático --su confrontación con la familia, sus anécdotas vitriólicas-- y un pulso narrativo, en el orden del relato.

Y es que, como ha señalado Ramón Font, en texto inédito depositado en la Biblioteca de la Filmoteca de Barcelona, en El desencanto adquieren especial relevancia "el conflicto edípico y la muerte simbólica del padre, más aún que la real, el desmantelamiento de la leyenda épica de la familia, que se revela finalmente sórdida y deprimente, la autodestrucción como afirmación del yo y el fracaso como resplandeciente victoria". En efecto, en El desencanto la ausencia del padre se transforma, valga la paradoja, en una opacidad de gran elocuencia, de pertinente producción de sentido. Más aún, otra ausencia vaporosa se convierte, en tanto omitida, en mayúscula fuente de significación: la del dictador, el padre putativo de todos los Panero y, por desgracia, de tantos otros españoles que debieron aclimatarse a la opaca noche del grito y del terror.

 

(Nota: Este texto apareció en el libro Antología crítica del cine español (1998), dirigido por Julio Pérez Perucha. Lo he mantenido tal cual se publicó entonces, a pesar de que el paso del tiempo político en el Estado español ha reactivado aquellas lecturas que se anunciaban en el texto fílmico sobre el engaño --o desencanto-- que ha resultado ser la democracia española.)

 

EL DESENCANTO (1976)

 

Producción: Elías Querejeta P.C. (Madrid)

Dirección: Jaime Chávarri

Fotografía: Teodoro Escamilla, Juan Ruiz Auchía

Montaje: José Salcedo

Música: Sonata para piano D 959 de Schubert

Ayudante de dirección: Francisco J. Querejeta

 

Personajes que intervienen: Felicidad Blanch, Juan Luis Panero, Leopoldo María Panero, Michi Panero.

 

 

TV3: QUAN LA BANALITAT ES TORNA MALDAT

 

 

 

Una nota breu per a un fet que a mi em sembla irresponsable, d'un grau d'ignomínia que no sé si programes de la televisió escombraria que tan denostem seria capaç d'igualar. Cap al final del programa "Planta baixa" d'avui (dilluns, 8 de juny) han fet un concurs amb diverses preguntes que havien de respondre els espectadors; dic que havien de fer-ho perquè ningu no ho ha pogut fer atès que el sistema informàtic no funcionava, però això ara tant se val.

Una de les preguntes que es formulava al públic és la que veieu en la fotografia (una captura de pantalla del que s'ha emès per la televisió pública catalana). La pregunta era:

Com es deia l'home afroamericà assassinat per la polícia americana?

I s'oferien 4 opcions que respectaven el cognom Floyd i es combinaven amb quatre noms, entre els quals el de la víctima de la població de Minneapolis el passat 25 de maig.

És a dir, que mentre el món sencer assisteix a manifestacions multitudinàries i a protestes de tot tipus, també a Catalunya, en contra dels abusos policials i, més concretament, de caràcter racista, un programa de la televisió pública del país banalitza l'assassinat de Geroge Floyd i, implícitament, totes les respostes airades que hi ha pel planeta.

Ara no aprofitaré per a donar opinions sobre el programa "Planta baixa", presentat i codirigit per Ricard Ustrell. Sí que he de dir que, mentre hi havia la pregunta en pantalla, Ustrell i el seu col·laborador mantenien el to burleta o displicent d'un concurs qualsevol, incapaços ni que fos d'intuir que estaven demostrant una poca dimensió ètica inaudita. Els qui hem assistit en directe al moment hem vist com, amb el riure i la lleugeresa de tot plegat, s'estava tornant a matar simbòlicament George Floyd, aquell ciutadà que fa a penes dues setmanes havia estat una víctima més del terrorisme d'estat, com l'altre dia intentava explicar aquí mateix.

Fa anys que he parlat en articles i llibres del procés de banalització de TV3, d'aquesta concepció televisiva que ens pren a tots com a éssers incapaços d'aguantar programes seriosos, de plans únics i sostinguts, sense necessitat d'apel·lacions humorístiques. És aquella estratègia antiga d'ocultar o de rebaixar els conflictes que passen a Catalunya i al món; de fer humor, bo o dolent, això és irrellevant, en tota la graella de la programació. En general, els programes informatius s'havien mantingut aliens a aquest "ha!ha!ha!" constant. Avui, però, s'ha traspassat una línia: de tant conviure amb la banalitat, la televisió de tots els catalans ha passat de la frivolitat a la maldat.

TERRORISME I TERROR, ELS TANCS I EL PODER

 

La paraula terrorista ha tornat a l’actualitat, si és que mai ha deixat de ser pronunciada per un o per un altre. L’ha dita el president dels Estats Units respecte a les protestes per l’assassinat de George Floyd portades a terme pels grups antifeixistes nord-americans; l’ha escopida Cayetana Alvárez de Toledo en contra del pare de Pablo Iglesias; el president de VOX l’ha insinuada en relació al partit Unidas Podemos... Segur que, mentre escric aquest text, algú més amb poder, molt o poc, sol ser així, haurà acusat algú altre de terrorista. Un tema difícil, perquè sempre hi ha víctimes. Jo vull exposar algunes idees, si arriben a ser-ho, sobre el terrorisme. I des d’ara mateix demano perdó si fereixo sensibilitats de persones afectades per qualsevol dels bàndols que han exercit o exerceixen la violència, ja sigui la que el sistema considera legal, ja sigui la que el sistema considera vandàlica.

 

José Bergamín explicava que, quan Franco va morir, li van preguntar a André Malraux: ¿i, ara, què passarà? I que l’intel·lectual francès (i combatent antifeixista a la guerra espanyola) va respondre amb una altra pregunta: "qui té els tancs?”

Els tancs, ja ho sabeu, se’ls van quedar els mateixos que els tenien mentre Franco era viu. Això és veritat, no hi ha discussió possible, tal com sona: quan el dictador va traspassar les claus del règim als borbons, l’exèrcit i totes les forces repressives del franquisme hi eren incloses. I, des d’aleshores, que han exercit la violència que tots els estats permeten als seus treballadors uniformats.

2.

Allò que la legalitat de tots els països denomina terrorisme és l’ús de la violència per uns grups armats que van en contra del sistema instituït. El dramaturg Alfonso Sastre, a mitjan desembre de 1980, amb ETA activa, va generar una polèmica bestial amb tres articles que el diari “El País” (aleshores, aquell mitjà era una altra cosa) va publicar-li. Sastre partia de les reflexions de Maurice Merleau-Ponty en el seu llibre “Humanisme i terror” per plantejar que a Euskadi hi havia una guerra i que la qüestió bàsica consistia en com podria acabar-se amb la violència armada per passar a un altre tipus de violència (aldarulls, manifestacions...).

Sastre venia a dir que, encara que ETA deixés les armes, per aconseguir els objectius que una part dels bascos cobejaven caldria exercir un altre tipus de pressió. I escrivia: “és utòpic pensar en una lluita sense violència i, més encara, en la possibilitat de canvis socials —i no diguem de «canvis revolucionaris— sense lluita, pel graciós atorgament dels enemics”. Ep!

3.

Després d’aquells articles, i de les respostes irades de molts polítics i periodistes, el diari “El País” va haver de fer un editorial, encara prou conciliador, en què tot i afirmant que Sastre s’equivocava, era lloable el seu intent de parlar, de poder parlar sobre la violència. Sastre va respondre a tot plegat, però el diari ja no li va publicar aquell darrer article.

No recordo que, després d’això, hi hagués alguna altra possibilitat de diàleg sobre el terrorisme no sistèmic. Potser n’hi va haver. En tot cas, l’estat espanyol negava radicalment que les accions armades suposessin cap guerra, eren atacs vandàlics. I no solament es van criminalitzar els seus atemptats, sinó que també es van il·legalitzar totes aquelles formacions polítiques (Herri Batasuna, la primera) que es consideraven difusores dels idearis polítics d’aquelles formacions. I, en conseqüència, es van il·legalitzar tots els ciutadans que votaven aquelles formacions.

Negar que allò era una guerra, que hi hagués conflicte polític va portar a negar el diàleg (encara que tots els governs espanyols van reunir-se amb dirigents d’ETA, ni que fos d’amagat); d’aquí s’entén el terrabastall que va ocasionar entre els “constitucionalistes” (aleshores encara no s’autodenominaven així) que la família d’Ernest Lluch demanés diàleg després de l’assassinat del polític català.

4.

Totes aquelles negacions i criminalitzacions eren el començament d’una mena de rentat ideològic: no solament es denunciava la violència no sistèmica dels grups armats en el període democràtic (democràtic, però tributari directament dels tancs franquistes, no sé si m’explico), sinó que també es posaven en qüestió les accions fetes durant la dictadura.

Quan les organitzacions polítiques armades (ETA, GRAPO, FRAP...) actuaven en plena dictadura, l’antifranquisme se n’alegrava i, alguns, en treien rèdit per a les seves estratègies polítiques. L’atemptat que va costar la vida a Carrero Blanco va ser rebut i elogiat com a un cop al feixisme. Però, vés per on, semblava —el sistema ho volia— que te n’havies de penedir d’haver sentit aquella alegria per haver matat un malparit que presidia el govern de Franco. (El cas de Cassandra Vera, una noia sentenciada a presó per haver fet bromes sobre l’atemptat contra Carrero entre 2013 i 2016, s’explica per aquí. El Tribunal Suprem espanyol va anul·lar la sentència, però cal recordar que l’impulsor de la denúncia era la Guàrdia Civil, un cos militar que també venia amb les claus que va rebre la monarquia espanyola del seu avalador.)

Torno a José Bergamin. En un dels seus darrers textos sobre la política espanyola, deia que “socialistes i comunistes, quan es disfressen de monàrquics (per raons d’estat), no es disfressen, es desemmascaren”.

5.

El gran problema de la violència és que deixa víctimes innocents. Perdoneu l’obvietat. El terrorisme sistèmic, el que practica l’estat, de vegades empra la violència directa. El policia que va matar George Floyd a Mineápolis va fer servir el mateix poder que tenen tots els uniformats del món per a practicar una violència arbitrària. A Catalunya ho sabem prou bé: tant els cossos policials espanyols com els Mossos d’esquadra l’han emprat. També és terrorisme d’estat, però, la violència implícita que suposen totes les disposicions (sempre legals, és clar) que atempten contra els drets de les persones: habitatge, expressió, arribada d’immigrants i un llarg etcètera.

“Al riu que tot ho arranca l'anomenen violent, però ningú anomena violent el llit que l'oprimeix”, sentenciava Bertolt Brecht.

 6.

Una de les singularitats del moviment independentista català és que ha optat, des del 2010, pel pacifisme, no hi ha hagut cap atemptat, cap víctima innocent. L’estat espanyol no ha necessitat els tancs; hi ha una frase que ara voldria escriure, concatenada amb l’anterior, però em recomano a mi mateix de no fer-ho.

Com que el terrorisme d’estat no ha pogut fer servir els tancs, ja sabeu que ha baixat el llistó: ha equiparat les morts d’ETA amb el suposat terrorisme dels qui canten contra la monarquia espanyola o els qui pugen dalt d’un cotxe en una manifestació. I, implícitament, els qui van a votar amb flors a la mà. I, en comptes de tancs, ha enviat la policia, la primera línia repressiva. I, després de la policia, ha fet servir la justícia, aquella que també prové del traspàs del règim franquista a la monarquia postfranquista. Sí, en les claus d’aquell relleu també hi havia la judicatura. I amb la justícia es pot fer tant terrorisme d’estat com amb els tancs.

7.

El gran interrogant de tot això és si amb el terrorisme legal es pot dialogar. O no.

 

 

LA MEVA LLIBERTAT COMENÇA QUAN LA SALUT DEL MEU VEÍ ESTIGUI GARANTIDA

Confesso que, durant tot el confinament, una de les coses que més m’ha irritat i m’irrita són les reivindicacions encartonades de la llibertat individual. “Jo no porto mascareta perquè sóc lliure”, diuen els gamarussos; “ens hem trobat en una festa de vint amics perquè som lliures”, diuen els pallussos egoistes; “m’estic banyant en una platja atapeïda perquè em surt dels ous”, diria un cretí... Com cretins són tots aquells que han anat a petonejar-se i a abraçar-se prop de Balaguer: jo sóc poc amant de les presons (no només pel que fa als presos polítics i als artistes empresonats a Espanya), però tots aquests els tindria reclosos tots junts uns quants dies en un espai ben petit, perquè sabessin que la seva llibertat d’abraçar-se seguint el lideratge d’un brètol pot afectar la salut d’un —ni que en sigui només un— ciutadà.

Estem tan acostumats a escoltar per la televisió (ep!, i per les xarxes socials, tan útils i tan verinoses alhora) que vivim en una societat lliure que els més rucs s’ho han cregut. I que consti que, quan dic rucs, no estic fent una distinció de classes socials o de formació acadèmica: aquests dies, he llegit molts amics artistes, crítics, periodistes que apel·laven a la falta de llibertats, al control que l’estat està realitzant sobre les nostres vides a causa de la pandèmia. Però no sé si abans emetien les mateixes queixes, quan el control existia igualment, encara que no fos tan evident.

La llibertat és una entelèquia si no va acompanyada d’igualtat. En temps de normalitat, que un pugui fer o dir el que li roti mentre uns altres viuen en la pobresa i ningú els fa cap cas és un símptoma preclar que ser lliure és un fet contingent. Però en temps d’anomalies com les que estem vivint, que un brandi la seva llibertat sense preocupar-li si allò que farà pot enviar algun conciutadà a l’hospital és un signe d’iniquitat.

La pandèmia ha trastocat els papers dels qui viuen a toc de consignes i veritats impostades: els qui es manifesten demanant llibertat (com tots aquells que ho feien fa uns dies embolicats amb la bandera espanyola) són feixistes o, pel cap baix, irresponsables; els qui procurem per la salut (és a dir, per la llibertat) dels nostres veïns som els més progressistes. De vegades, l’obediència pot ser un símptoma revolucionari... sempre que siguis conscient que la teva llibertat sempre —sempre!— està controlada pels aparells repressors de l’estat.