L’ÚLTIMA DECISIÓ DE P, L’ARTISTA A PUNT DE SER INTUBAT

“Puc renunciar a qualsevol cosa perquè res és decisiu quan et negues a tancar la vida al calabós dels relats.” (Eva Baltasar)

 

 

— Ets tu, W? Volia parlar-te perquè aquesta tarda diu que m’intubaran, i em sedaran, és clar, i ja saps què pot suposar això...

 

— Però..., si ahir a la tarda la teva dona ens va dir que estaves molt animat, que t’havies començat a trobar millor, que tenies molts projectes al cap... bé, si els metges creuen que t’han d’intubar és que pensen que és el millor per...

 

— Escolta, em canso molt parlant, deixem-nos de bones paraules, t’he trucat per dir-te unes coses que, per mi, són importants.

 

— Digues, què vols que faci?

 

— L’altra vegada, quan vaig estar hospitalitzat al començament de tota aquesta anomalia, em va venir al cap molts dubtes, t’ho vaig explicar en aquella trucada que vam fer des d’aquí. Quan la gent de l’hospital sabia que era un artista em miraven com a una cosa estranya. Un infermer, sobretot, em va dir una cosa que em va fer pensar: “si els museus han tancat és perquè són prescindibles”; no era un noi inculte, deia que una de les coses que més l’amoïnaven del ritme trepidant que portaven era que, quan arribava a casa, no tenia esma de llegir, es posava a dormir o a veure idioteses per la televisió. Hi vaig pensar molt, mentre les infermeres i la gent de la neteja entrava a l’habitació em preguntava quants d’ells havien vist mai cap obra meva, ni que fos reproduïda en alguna de les entrevistes que m’han fet en els darrers anys, especialment amb la retrospectiva al MOCAT. Si els museus han tancat és perquè són prescindibles, no són essencials, per res.

 

— És clar que recordo la nostra conversa, pensava que t’havia passat, si t’hagués pogut visitar a casa t’hagués tret aquests pardals del cap, potser per això ets un gran artista, perquè et fas preguntes que de vegades són absurdes.

 

— No diguis imbecil·litats, t’ho demano per favor, ara no em vinguis amb això que l’art cura, que saneja el nostre esperit, entrar en un centre d’art, més encara en un museu no cura res, si de cas et posa més malalt, i si són les meves obres, potser et maten i tot! Que no ho veus que és veritat: tot allò que ha estat tancat durant la pandèmia no serveix de res. Excepte les ferreteries, potser, quan van obrir hi havia cues per comprar bombetes i cargols...

 

— No t’alteris, tranquil, no sé on vols anar a parar...

 

— Ara mateix t’enviaré un document amb còpia a les advocades perquè tingui valor notarial. Recordes aquell capítol de la sèrie Black Mirror en què obliguen el primer ministre britànic a sodomitzar un porc per la televisió si vol que una noia de la puta monarquia surti viva del segrest?

 

— No sé si l’he arribat a veure mai. Jo, la televisió...

 

— Tu veus més televisió que jo, collons, però mai veus res que et pugui fer pensar, t’agrada viure en aquest món teu, consentit, conforme en tot, on l’art és una cosa meravellosa, sorgida de l’Olimp i que, sortosament, no és accessible a tot déu.

 

— Que t’estiguis morint, si és el cas, no vol dir que em martiritzis a mi, P.... Perdona, no havia de dir-te això, em poses en uns llocs de tensió que no m’agraden, ja ho saps...

 

— No t’he de perdonar res, però si que no et perdonaria que no facis el que ara et diré. En aquell capítol de la sèrie, tothom es pensa que allò és un acte terrorista, encara que no hi hagi reivindicacions ni exigències, més enllà de follar-se el porc, o la truja, no sé. Al final, resulta que és un artista qui ha concebut tot aquell sidral. Un artista que, quan ha aconseguit la consecució de la seva performance, perquè el primer ministre no té cap més opció que jaure amb el porcí, se suïcida.

 

— Se suïcida perquè ha traspassat el límits, no solament de la legalitat, sinó de l’ètica de l’artista, pel que em dius.

 

— Ho pots veure així, si vols. Però qui marca aquests límits? No ho veus? Això de l’art és una martingala. Avui els metges han decidit que m’intubaran si no milloro miraculosament en poques hores; ells sí que decideixen coses rellevants, en plena crisi hi hagut metges de les sales d’urgències que han triat uns malalts cap a la possible curació i uns altres cap a la mort. L’art no cura res, perquè tampoc no ha de decidir res d’important. Si un museu l’obriran amb unes mesures sanitàries o unes altres és una gasòfia, una presa de pèl. A mi mateix què m’importa ara mateix si exhibiran obres meves o no, si el comissari cregut de torn considerarà que la meva obra s’insereix en alguna idea metafísica que li ha vingut llegint Sloterdijk o Žižek o qualsevol d’aquests que, mentre la gent mor de fam, de pobresa, ell elucubra sobre els mal del món, del món capitalista, perquè no n’hi ha un altre.

 

— Parla la malaltia, no parles tu, P. Tot són paraules, els d’aquests que dius i les teves, també. Les teves paraules venen d’un punt extrem, que pots morir-te per culpa d’aquest virus, que l’art no juga a la lliga dels més desganats ho hem comentat moltes vegades, però tu mateix has mirat de compensar-ho: has rebutjat premis, has fet declaracions incendiàries, t’has cagat en la mare que va parir tots els malparits del món...

 

— I a cada petita foguera que he provocat, allò no eren incendis de debò, més malparits volien una obra meva per als seus museus o les seves col·leccions privades, quina merda! Un incendi de debò és el que et dic que fa l’artista d’aquell episodi: obliga a un porc humà a follar-se un porc de debò i, després, es mata, no fos que a sobre li donessin el títol de Lord.

 

— Et noto fadigat...

 

— Sí, anem al gra: vull que posis un anunci al diari demà mateix i que d’aquí una setmana obris l’estudi i deixis que, per odre, tothom que vingui s’emporti una obra meva, només una, sigui de la mida que sigui, però només una. Escolta: de cap de les maneres vull que vinguin col·leccionistes ni crítics ni directors de museu, tu els coneixes tots i per això t’ho estic demanant. Quan l’estudi quedi buit, el tanques i, després, fes-ne el que vulguis, te l’he deixat a tu en el testament, sempre que el notari comprovi que has fet les coses com te les estic dient.

 

— I la teva família?

 

— Ells ja ho saben, els deixo prou diners perquè visquin bé una bona temporada, però si havien tingut la idea que faríem una fundació amb el meu nom i ells serien uns paràsits vivint del meu treball, ara ja saben que això no serà així. ¡A la merda totes les fundacions d’artistes arrogants que es pensen que sens ells viuríem una vida pitjor!

 

— No em sembla bé el que vols fer, no entenc aquesta ràbia, aquesta voluntat de trencar amb tot el que has fet a la vida...

 

— Perdona, W., el metge acaba d’entrar a l’habitació i fa mala cara. Fes el que et dic i perdona’m tot el que t’he dit, has estat un bon amic tota la vida, ara no ho espatllis. No sé si és ràbia, potser sí, si no fos que ja no puc moure’m sense oxigen, faria una cosa similar a aquell artista de la televisió, morir per morir, aniria a alguna inauguració d’aquestes on tots van engalanats amb marques cares i en

 

Nota: Quan hem netejat l’habitació del senyor P hem trobat aquests papers al calaix de la tauleta. El senyor P va morir ahir a la UCI de l’hospital. Jo sóc l’infermer que li va dir que si els museus havien tancat era perquè no eren útils a la societat, tampoc sé ni perquè ho vaig dir, em sembla recordar que ell no va dir res, tampoc podia, portava la mascareta d’oxigen amb una dosi alta, però sí que va fer un somriure. Li faig arribar aquests papers i l’acompanyo en el sentiment.

 

 

A PAGÈS: AQUEST TO NOBILIARI DE L’ART

 

 

 

La primavera del 2018 va ser molt plujosa a la zona dels altiplans dels Comalats, un territori de secà. Arran d'allò, moltes construccions rurals (marjades, cabanes...) van patir. Aleshores, vaig publicar a la revista Bonart aquest article que, mal m'està dir-ho, és un dels que em sento més orgullós, primer, perquè explica l'afecció que sento per Belltall i les seves contrades, pel món rural com a nova utopia, i segon, perquè també explico que tantes vegades el món de l'art i de la història de l'art no serveix per a interpretar allò que no prové del poder.

 

Les pluges dels darrers mesos han destrossat i destrossaran en els propers mesos molts marges de pedra seca de la Catalunya rural. Ha plogut molt, a pagès l’aigua és molt ben rebuda, però també fa mal. Pels volts de Belltall, a la Conca de Barberà, la Segarra històrica, se n’han ensulsiat moltes d’aquestes parets construïdes, pedra a pedra, per uns pagesos que fa molts anys necessitaven guanyar terreny al bosc salvatge i creaven feixes o marjades per a poder conrear.

 

Aquells marges de pedra seca que es van aixecar fa moltes dècades ara s’esbaldreguen. Només aguanten imponents aquells marges que van construir-se sobre fiters (roques a flors de terra, defineix poèticament el diccionari). Però els que van enlairar-se sobre el terreny arenós pateixen amb cada tromba d’aigua que passa entre les seves roques. I cauen o poden caure.

 

I qui se’n queixa? Ningú, literalment. La gent va pels camins, veu aquelles pedres apilades al camí, la carn despullada de la terra i que la feixa pot anar desfent-se, però mai no pensa en la possibilitat de reconstruir els marges esbaldregats. Per què? Primer, perquè com deia en un preciós discurs el filòsof Giorgio Agamben, fa temps que la societat occidental va deixar de prestar atenció al camp, a l’agricultura, a la pagesia. Segon, perquè ningú pensa en aquells marges de pedra, en aquells quilometres i quilometres de parets com a una obra d’art.

 

I si comencessin a caure els carreus del monestir de Vallbona? O de qualsevol palau medieval, renaixentista o barroc? Òndia, aleshores tothom correria a demanar que les institucions reparessin els desperfectes, hi hauria articles recordant la munificència artística d’aquell edifici, la seva història nobiliària, plena d’individus importants. Tant se val que algun d’aquests edificis fossin anònims, que les seves pedres estiguessin tan ben girbades o tan mal girbades com les d’un marge rural. Una cosa seria art i una altra, no.

 

A mi, ja em perdonareu, aquest to nobiliari de l’art, de la historiografia de l’art, cada vegada m’incomoda més. Vaig conèixer un home, el Jaume Català, de Cal Roseret, que m’explicava com es va passar la meitat de la seva vida netejant els camps de pedres que després servien per a construir marges. Ell no ho sabia, però en Jaume era un artista que, com tots els margeners de la història, feien d’arquitectes, de capatassos i de manobres tot en un. I construïen unes parets de pedra seca, algunes d’elles amb una alçada i una extensió impensables, que són tot un monument. Encara que tants de nosaltres hi passem pel costat com si allò no fos res important i, en canvi, ens aturem embadalits en veure les pedres d’un palau on hi vivia un rei mesquí.

 

LOS MUSEOS NO PUEDEN SER COMO LOS ESTADIOS DE FUTBOL.

LOS MUSEOS NO PUEDEN SER COMO LOS ESTADIOS DE FUTBOL. ¿LAS EXIGENCIAS DE LA CULTURA NO DEBERÍAN DIFERENCIARSE DE LAS PELUQUERÍAS O DE LA HOSTELERÍA?

 

  1. Me pregunto si ese deseo de abrir museos, centros de arte, los lugares de la cultura institucional en general, no debería ir acompañado de alguna reflexión en paralelo, de algún tipo de distanciamiento. Me pregunto si el mundo de la cultura, el del arte contemporáneo, no debería ser capaz de diferenciarse, en plena pandemia, o empezando a salir de ella, de todos aquellos sectores de la sociedad (parte de ellos, los más vociferantes, de la más rancia derecha carpetovetónica) que hablan del restablecimiento de la economía como si eso fuera la panacea. Me pregunto esas cosas, no porque tenga una respuesta previa, y por tanto mis preguntas sean retóricas. No, no tengo respuestas. Pero siento la necesidad de decir —de deciros amigos, colegas, camaradas— que me inquieta que las demandas de lo cultural no sepan diferenciarse de lo textil, lo metalúrgico, del sector de la construcción o de los bancos. O de las peluquerías o la hostelería.

 

  1. Mis preguntas no quieren ser baldías, simplemente teóricas. Entiendo que la situación económica de muchos profesionales de la cultura es o empieza a ser grave. Entiendo y comparto las reivindicaciones sectoriales, ¿cómo no?, de tantos compañeros de todo el mundo de la cultura; no solamente creadores en sentido estricto, también de los técnicos o industriales que hacen posible la difusión de las creaciones culturales en teatros, librerías, centros de arte, etcétera. Entiendo que las galerías de arte necesiten abrir sus locales o encontrar métodos de comercializar sus productos, las obras de arte de los artistas a los que representan. Lo digo porque mis preguntas no van en la línea de poner en cuestión todo el sistema capitalista, ¡no jodamos!, si no lo hicimos en época de bonanza, ¿os acordáis?, no hace tantos años, cuando el “boom” de la construcción vino acompañado de un “boom” cultural institucional, casi siempre acrítico y condescendiente con aquella explosión pornográfica de la ostentación, no pretendo que ahora, además de que tantos colegas vivan sumidos en la precariedad, se conviertan en mártires.

 

  1. Por tanto, mis inquietudes no son de gran calado, son de matiz y puede que no sepa formularlas debidamente. Pero cuando oigo —os oigo— celebrar la pronta apertura de los centros culturales públicos con esa alegría intuyo que hay algo que se nos está escapando. Al menos, como colectivo. Abrir los museos, ¿para qué? No, la pregunta no es una idiotez. Porque no quiero decir que yo quiera mantenerlos cerrados, pero ¿no deberíamos plantearnos la necesidad de exigir su reapertura tras algún debate previo? El otro día algunos directores de museos públicos catalanes comunicaron que estaban teniendo conversaciones para poder abrir sus centros y a mí se me ocurrió decirles que tal vez opiniones externas les serían de utilidad. ¿Qué mejor momento que éste para buscar ese distanciamiento que he mencionado en la primera frase de este texto? Hablo de museos, espero que se me entienda (que yo me sepa explicar), pero a través de ellos me estoy refiriendo a todo el entramado cultural que se encuentra ahora mismo hibernando o con signos evidentes de rigidez y congelación.
  1. Yo entiendo que los hoteles o las peluquerías quieran volver a los tiempos anteriores a la pandemia. Entiendo que los hoteles, los empresarios de los hoteles, hay que ser didáctico, no solamente quieran abrir sus locales sin medidas restringentes, sino que además deseen que el turismo vuelva a llenar las calles de Barcelona y, de paso, sus habitaciones estén repletas de clientes. Sí, entiendo que haya sectores económicos que anhelen la normalidad anterior. Pero el mundo de la cultura, que ya viene de un periodo de precariedad largo y acuciante, ¿no debería encontrar otras formas de reivindicar su especificidad? Se ha puesto de moda, en artículos y manifiestos, decir que la cultura es más necesaria que nunca. Y yo estoy de acuerdo con esa aserción siempre que esa cultura sobreviva para hacerse preguntas de enjundia, no para mostrar sin más las mismas obras decorativas que ya veíamos en algunos museos antes de la anomalía; no para representar en los teatros las mismas obras que siempre se representaban en todos los teatros, como si aquí (en el mundo, en el planeta tierra) no hubiera pasado nada. ¿La cultura no está para diferenciarse reflexivamente y, si fuera necesario, revolucionariamente de todo lo otro? Me hago preguntas de las que no sé respuestas, pero hay cosas que sí sé: los museos no pueden ser como los estadios de futbol.

 

  1. Quizás a los que no le interesa para nada el deporte como espectáculo no lo sepan, pero las grandes ligas europeas de futbol están empezando a reanudar sus competiciones a puerta cerrada, con medidas esperpénticas (como que los jugadores no pueden abrazarse para celebrar un gol) y con un solo fin: retransmitir esos partidos por televisión para que las grandes productoras no pierdan más beneficios. Subrayo: no perder más beneficios, no como en el mundo de la cultura institucional (también en la privada, salvo excepciones), en dónde toda la cadena de producción está repleta de limitaciones de todo tipo no se habla de beneficios, sino de subsistencia. No, los muesos no deben ser como los estadios de futbol de estas próximas semanas. Antes de abrir, y de que todos mostremos nuestra felicidad, sería oportuno que pensáramos para qué necesitamos esos museos y esos centros culturales de todo tipo, la mayoría de los cuáles viven en la fragilidad y no en esa ostentación alienadora que proporciona la sociedad del espectáculo.

 

  1. En mayo de 1942 Mao Tse-Tung formulaba una pregunta muy simple, en el foro de Yenan: “¿A quién debe servir nuestro arte y nuestra literatura?” Durante la Larga Marcha (1934-1935) y la posterior guerra contra Japón, el Partido Comunista Chino había utilizado las formas culturales del régimen anterior, el que el Ejercito de Liberación quería abolir. Y, unos años después, el dirigente chino se preguntaba en qué debía ser diferente la cultura surgida de la revolución de la anterior. En un momento de su intervención, Mao recuerda un texto de Lenin de 1905 en el que, haciéndose una pregunta similar, había respondido sobre el nuevo arte y la nueva literatura que una presunta revolución podría conseguir: “Será una literatura libre, porque servirá no a damiselas hastiadas de todo, no a los 'diez mil de arriba', cargados de aburrimiento y de grasa, sino a millones y decenas de millones de trabajadores, que son la flor y nata del país su fuerza, su futuro.”

 

  1. Por favor, que ahora no me vengan los resabiados y arrogantes a recordar los fracasos de las revoluciones soviéticas y maoísta y el tono panfletario de ese fragmento que he reprocucido. Primero, porque para hablar de esos fracasos, antes deberíamos referirnos al fracaso del sistema capitalista, que es en el que (sobre)vivimos. Y segundo, porque traigo a colación esas preguntas porque, al menos, fueron formuladas. En unos momentos de tensión de todo tipo, hubo quien se preguntó sobre la utilidad del arte, de la cultura, para que esa nueva cultura no se pareciera a la anterior. Hoy, con esa pandemia mundial en la que nos encontramos, sin conflictos bélicos, pero con una situación anómala (y con víctimas mortales), me gustaría que los artistas, los pensadores, también los técnicos de luz y de sonido de los teatros, cuando reivindicamos una mejora en nuestra situación, lo hiciéramos en términos que nunca se pudieran parecer a los que regentan un hotel y mucho menos a esos engendros financieros que emitirán partidos de futbol bajo el viejo paradigma del “panem et circenses”.

 

  1. Termino con un poema de Bertolt Brecht. Pero no lo cito para que sea bonito, sino porque quiero pensar que hoy, más que nunca, en el día internacional de los museos, deberíamos ser conscientes de que la cultura que era habitual no tiene porque ser eterna. Eso depende, al menos en parte, de nosotros, con sólo hacerse preguntas.

 

“No aceptes lo habitual como cosa natural.

Porque en tiempos de desorden, de confusión organizada,

de humanidad deshumanizada,

nada debe parecer natural.

Nada debe parecer imposible de cambiar.”

(Bertolt Brecht)

 

VINT-I-UNA MANERES DE PENSAR L’ART O UNA INVITACIÓ AL DEBAT. (SOBRE LA CRÍTICA D’ART CATALANA)

 

Nota prèvia: El maig de 2012, els col·legues Jordi Font, Magdala Perpinyà i Narcís Selles havien de dirigir una col·lecció de llibres d'assaig dedicada a les pràctiques i disciplines artístiques contemporànies. La col·lecció s'havia de dir Mot d'Obra, l'editorial que estava disposada a tirar-ho endavant Llibres del Segle i per al primer volum els directors de la col·lecció havien demanat a 21 professionals de la crítica d'art catalana un text (ja publicat o inèdit, crec recordar) com a reflexió sobre l'estat de qüestió de la crítica del moment o sobre un artista que haguessin treballat. Els compromisos eren absoluts per part de tothom i a mi em van demanar que em llegís aquelles vint-i-una contribucions i en fes les reflexions que cregués oportunes per a obrir aquell volum. Aquest és el text que podeu trobar aquí. Incomprensiblement, quan tothom havia fet la seva feina, l'editor es va fer enrere. Ara, vull recuperar aquell text, tal i com el vaig enllestir l'estiu de 2012, sense fer-hi cap revisió. En segon lloc, perquè no m'agrada deixar les coses a mitges. Abans que això, però, en primer lloc, perquè aquella iniciativa del Narcís, de la Magdala i del Jordi va produir uns materials que eren molt interessants i és una llàstima que no s'hagués arribat a publicar mai. L'any 2012, el conjunt dels textos de les crítiques i dels crítics d'art que havien enviat un text tenia una alçada intel.lectual molt notable. No crec que hagi perdut vigència. En tot cas, jo només puc publicar aquí aquell pròleg que vaig fer, on intentava posar en diàleg algunes de les traces de discurs que havia trobat en les vint-i-una col.laboracions.

El meu text gira a l'entorn d'aquelles contribucions, realitzades pels següents autors (són vint-i-dos autors de vint-i-un escrits): Xavier Antich, Montse Badia, Miquel Bardagil, Eudald Camps, Maria Lluïsa Faxedas, Jordi Font Agulló, Oriol Fontdevila, Manel Guerrero, Jorge Luis Marzo, Àlex Mitrani, Carme Ortiz, Pilar Parcerisas, Martí Peran, Eduardo Pérez Soler, Magdala Perpinyà, Marta Pol, Àngel Quintana, Octavi Rofes, Valentín Roma, Narcís Selles, David G. Torres i Jaume Vidal Oliveras.

 

 

Interrogar el lector. Interrogar els artistes dels quals es parla. Interrogar els altres autors en el cas, com aquí, d’un llibre col·lectiu. Interrogar-nos, ben mirat, nosaltres mateixos. No puc trobar un objectiu més noble i més incisiu per a l’escriptura d’art que plantejar preguntes, que suscitar incerteses dins de la pròpia incertesa en la que es mou la història de l’art i el paisatge artístic contemporani. La crítica d’art, en el seu sentit més expansiu —o complectiu— no pot defugir que, en art, no hi ha veritats immutables. És evident que cadascú escriu des d’un lloc o, a voltes, des d’una trinxera i que, ben sovint, un text és bo en la mesura en què manté posicions fortes o en què formula preguntes rellevants; però, en darrera instància, on aquest escrit esdevindrà més útil, més pertinent, serà en les finestres per al de diàleg que obri respecte a d’altres textos, també forts i compromesos. Aleshores, les posicions i els interrogants permetran el(s) debat(s) sobre assumptes estètics, teòrics, artigràfics, històrics o historiogràfics, formals, socials, polítics... Això és el que fa aquest llibre.

Així, doncs, vint-i-un escrits; vint-i-una maneres de veure i d’explicar l’art dels nostres temps o, ras i curt, d’explicar el nostre temps a partir de l’art i per mitjà de l’escriptura. Aquesta ha estat una de les funcions històriques de la —bona— crítica: la reflexió sobre el present, el desplegament d’uns discursos que examinin el fet artístic, el fet cultural a l’engròs, però que no dubtin d’anar més enllà. No faig retòrica, quan escric que cada text representa una mirada diferent dels altres vint que conformen aquest volum, és veritat; és clar que hi ha autors que empren referències comunes, que trobem estratègies discursives que s’assemblen les unes amb unes altres, que hi ha posicionaments teòrics o ideològics similars enfront del fet artístic, que fins i tot poden citar-se uns mateixos artistes... Malgrat aquestes coincidències, però, sobre les que tot seguit intentaré establir algunes reflexions, el lector podrà comprovar que la disparitat de criteris epistemològics, de formes d’escriptura i de temes tractats és molt evident. I això és el que, al meu entendre, fa gran el llibre.

La diversitat o la dissimilitud d’enfocaments sobre aquesta matèria sensible sobre la que parlem, les arts visuals —o les pràctiques artístiques contemporànies—, l’absoluta convicció que això és inherent a la pròpia matèria i que, tot plegat, lluny de convertir-se en un entrebanc, és precisament en aquesta disparitat on es troba la riquesa de la nostra escriptura. Quan vaig acabar la meva llicenciatura d’història de l’art, si se’m permet l’anècdota, no vaig poder tirar endavant la primera idea que havia tingut de tesi doctoral perquè uns professors em van dir que “el tema ja estava tocat” i jo, jove babau, me’ls vaig creure i vaig desistir. Aleshores, el positivisme encara era el paradigma hegemònic i constrenyia el pensament. Ara sabem que aquells professors estaven equivocats, que una tesi doctoral o un assaig, per més bons que siguin, no redueixen a zero el seu objecte d’estudi, no l’esgoten. L’estudi de l’art i els artistes no té una sola cara, ben al contrari, és polièdrica i l’única exigència és que es facin les preguntes adequades, que s’usin processos analítics i fonaments teòrics inexplorats, que el discurs faciliti noves vies de diàleg amb l’objecte d’estudi i amb el camp semàntic al qual pertany... En això, hem avançat molt, els vint-i-un textos d’aquest llibre demostren que l’art més recent permet —si no obliga— una bateria de posicionaments teòrics, estètics —també, per què no?, ideològics— i d’estratègies epistemològiques i metodològiques molt rica i plena de suggeriments.

Interrogacions, doncs. Els vint-i-un textos d’aquest llibre no fan més que fer-nos preguntes. I jo, humilment, en acceptar el repte de prologar allò que han dit els meus col·legues, penso que no puc fer més que iniciar un primer debat entre allò que alguns d’ells proposen o qüestionen, com una mena de lepisma que deambuli pel paper, ara aquí, ara allà, i procuri acordar alguns aspectes comuns que trobem entre alguns dels textos i, alhora, incidir també en els desacords que hi pugui haver entre ells, o entre ells i la meva pròpia escriptura, és a dir, la meva pròpia manera de preguntar sobre l’art, sobre la cultura i sobre la societat. Sortosament, no sortiran totes les preguntes que el conjunt dels escrits permet; massa assumptes, massa referències, massa criteris perquè algú ho vulgui arreplegar tot.

Paisatge discontinu del penúltim art català

Tinc la impressió si no la convicció que fa quinze o vint anys els continguts d’aquest llibre haguessin estat molt diferents. Si repassem alguns llibres d’assaig publicats a Catalunya després de la mort del Dictador i abans de la plena expansió del ciberespai, podrem comprovar que, amb totes les excepcions que calgui contemplar, els temes que es tractaven en matèria artística eren fonamentalment autòctons o endogàmics, molt sovint sobre artistes catalans —i/o espanyols—, vistos en un context també molt autoreferencial. Sortíem d’un temps de penúria cultural, el feixisme havia desplegat una ombra que s’havia estès radicalment, els estudis artístics havien arribat tard a la universitat, massa investigadors del país tenien dificultats per accedir al context internacional, menys encara podien dialogar-hi amb pertinença. La història de les avantguardes s’estudiava a través de manuals (Argan, De Micheli...) dels quals ara en sabem les deficiències; les grans exposicions sobre l’art del segle XX, que permetien una contemplació directa d’obres que, abans, a penes s’havien pogut veure en males reproduccions, havien arribat molt tard; amb aquest panorama, l’accés a les últimes tendències artístiques patia moltes rèmores i la seva comprensió, encara més. En conseqüència, la primera inclinació era estudiar l’art autòcton i, quan s’estudiava l’art català, se solia fer en base a contextos també autòctons, o molt limitats. Al capdavall, els —o alguns— artistes catalans havien viscut reclosos en la negritud del franquisme i no sempre havien trobat referents internacionals que després poguessin rastrejar-se de manera inequívoca en les seves obres.

Ben al contrari, els artistes i els assumptes que es tracten en aquestes pàgines tenen un component molt diferenciat. Ja fa anys que ens movem en el paradigma teòric de la globalització, el ciberespai permet un accés cada vegada més expandit a la informació —no tinc clar que també a la comprensió— sobre el món de l’art internacional; els nostres artistes es mouen pel món, se senten interrogats per allò que veuen o coneixen, ja sigui físicament o virtualment, i, alguns, fins i tot participen o intenten participar en els debats globals que es generen. I, és clar, els analistes poden centrar-se o no en artistes autòctons, però no tenen perquè remetre’s a discursos restringits sinó que des de qüestions de caire ultralocal poden arribar a les més altes generalitzacions. Ara: ja sabem que la globalització ha incorporat força paradoxes d’ordre econòmic, polític, social i cultural; i l’àmbit artístic no està exempt de la germinació de contradiccions permanents entre binomis com el petit i el gran, l’interior i l’exterior o, reblant el clau, el local i el global.

En alguns dels articles d’aquest llibre es fan aproximacions a l’obra d’artistes com Ignasi Aballí, Domènec, Francesc Abad, Francesc Vidal, Toni Giró, Francesc Torres Monsó, Pere Noguera, Albert Serra, Antoni Muntadas, Daniel García Andújar i uns quants més, que apareixen en primer terme de la reflexió o en els voltants del discurs; tal com en aquestes rodalies del discurs, i a diferència del que passava abans, prenen protagonisme molts altres referents internacionals que el crític treu a col·lació. Això sense comptar amb què, com planteja Àlex Mitrani en el seu text sobre el col·lectiu 22A, per posar-lo d’exemple, se susciten diversos arguments (la situació de l’art en les societats neoliberals, la subjectivitat en el món postmodern, la legitimació dels discursos propiciats pels museus d’art...) que parteixen de la realitat catalana, però que volen immiscir-se en un diàleg de major transcendència que el que pugui permetre un registre territorial restringit. Ve a ser el mateix que plantegen Miquel Bardagil i Magdala Perpinyà, parteixen d’una aproximació a l’obra de Francesc Abad, però les seves eines analítiques van des de Bauman fins a Deleuze, des de Didi-Huberman fins a Alain Badiou (força present en els escrits sociologistes sobre els que tornaré més endavant), des de Brecht fins a Enzesberger.

Tot i el canvi de paradigma, malgrat aquesta obertura d’horitzons, no s’ha eliminat del tot aquella voluntat reivindicativa de l’artista pròxim, aquella crítica que veu amb perspectiva més dòcil, per escriure-ho així, la cosa autòctona, potser per equilibrar el pes que la globalització atorga a un seguit d’artistes —i de discursos— que vénen de fora, des dels centres internacionals de producció de sentit. Al capdavall, aquesta sembla que sigui una actitud habitual en la crítica d’art des dels temps de Diderot. És clar que hi ha la posició inversa, és a dir, tractar sobre un autor per rebentar-lo. Però aquesta actitud és més probable en la crítica impressionista, no en aquells escrits que, com aquí, promouen discursos i reflexions ni que sigui, en alguns casos, des d’un punt de partida clarament favorable a l’artista del qual parlen (Manuel Guerrero sobre Albert Serra o Carme Ortiz sobre Francesc Torres Monsó, per posar-los d’exemple.)

Fet i debatut, el conjunt d’aproximacions que aquí podem llegir no pot plantejar-se com a una cartografia de l’art català actual, és evident que hi falten autors, hi falta la feina feta per aquells artistes encara actius però que provenen de les generacions que van desplegar el seu treball en el primer franquisme o en la tardodictadura, hi falten molts artistes coetanis dels qui aquí se’ls presta atenció i, per acabar, no hi tenen cabuda els artistes emergents, els últims dels últims. Però és lògic que sigui així, això no mai no s’havia concebut com a un manual sobre l’art català, ni tampoc sobre l’art internacional atès que, com pot comprovar-se, hi apareixen molts artistes internacionals (Tacita Dean llegida per Lluïsa Faxedas de forma monogràfica, però amb moltes d’altres referències que esquitxen, aquí i allà, el conjunt d’aportacions). Això no és una cartografia sobre el món de l’art, no, però m’atreveixo a suggerir que podria llegir-se com a una mena de cartografia sobre el pensament artístic, sobre els discursos que la visualitat ha merescut en el primer decenni del segle XXI i sobre les formes d’escriure aquests discursos. Una cartografia d’abast global però que té un tret diferencial: que tot ell està escrit des de Catalunya.

L'expansió de les arts visuals

També el volum representa un canvi respecte al que hagués pogut ser uns quants anys enrere si ens fixem en alguns dels assumptes que s’hi toquen. Per exemple, l’atenció que diversos autors (Àngel Quintana, Jaume Vidal, Manuel Guerrero o Jorge Luis Marzo de forma directa) presten als llenguatges de component industrial (o vinculats als mitjans de comunicació de masses), com el cinema, el vídeo o la televisió. Encara que alguns joves puguin trobar-ho estrany, l’entrada del cinema en el corpus de la història de l’art va ser molt tardana i encara desperta força reticències entre certs sectors, tot i que es trobin en latència, reticències que es tornen evidents, però, quan algú pren la televisió com a un fenomen o un llenguatge a contemplar en la seva dimensió estètica o, per què no?, artística. Aquí, no obstant això, en un llibre que aplega escriptors relacionats substancialment amb allò que la Institució sanciona com a art, diversos autors plantegen discursos on els mitjans audiovisuals hi tenen un protagonisme absolut. Com protagonisme prenen les arts performatives (en el text de la Marta Pol) o la fotografia (Pilar Parcerisas, Eudald Camps o Lluïsa Faxedas en la seva multidisciplinària i comparatista aproximació a Tacita Dean) o això que Eduardo Pérez Soler anomena l’univers híper pop. Les fronteres conceptuals o lingüístiques aquí són, doncs, abolides.

És cert que alguns d’aquests autors tenen posicions refractàries —o aparentment refractàries— a algunes de les conseqüències que ha suposat l’aplicació d’aquest corpus d’estudi expandit, l’ampliació de l’espectre d’allò artístic o d’allò estètic. El món de l’art s’havia mogut, tradicionalment, en un terreny minoritari —de vegades, per què negar les evidències?, elitista— i ara, ben al contrari, es contemplen llenguatges, manifestacions i modes de representació en els quals no sempre es demana que el públic sigui selecte, que tingui una preparació o una predisposició, els nous àmbits incorporen aquest concepte tan (post)modern que és l’audiència. Un concepte que suposa un cert grau de dilució de l’experiència estètica, convencionalment entesa en el seu rang individual. Com ens enfrontem a aquest nou paradigma? Acceptant-ne les conseqüències i integrant-nos-hi sense embuts o reclamant un retorn a l’ordre anterior on una cosa és la cultura de veritat i una altra la cultura de masses? Alguns autors plantegen un debat sobre aquesta qüestió que jo reprendré en el següent epígraf.

En aquest camp de les contradiccions, però, i per assenyalar-ne una més, Quintana suscita el transvasament tan curiós que s’ha produït entre alguns cineastes que han abandonat els circuits convencionals de l’exhibició cinematogràfica per ser acollits pels museus d’art. Portabella en seria un cas paradigmàtic, reconsiderat des de institucions museístiques com el MACBA, primer, o el MOMA de Nova York, més tard. Un transvasament que no deixa d’implicar algunes lectures paradoxals, sembla com si aquell cinema que no opta per l’entreteniment hagi de dirigir-se al cementiri de l’art (expressat d’aquesta manera si ens atenem al diferencial d’audiències a què pot aspirar un cineasta de culte minoritari enfront de les productores assídues als grans èxits comercials). Quan la institució artística ha sancionat el cinema, el vídeo o fins i tot alguna televisió, alguns autors s’han apressat a deixar-se captivar pel museu. El cas d’Albert Serra és l’últim exemple d’aquest transvasament, per bé que el mètode de treball que aquest llibre ens permet conèixer en la seva participació en la Documenta de Kassel (rodant hores i hores de metratge en què uns actors reciten textos en una llengua, l’alemanya, que ell desconeix per complet) segurament que s’assembla més als procediments industrials que no al cinema entès com a una nova forma d’expressió de la cultura il·lustrada.

Negacions, pèrdues, paradoxes...

Són diversos els autors que, en sintonia amb algunes reflexions contemporànies de llarg recorregut, es qüestionen l’objecte d’estudi i la lectura que la societat en fa des de les seves institucions: els museus, les fires, les exposicions, la pròpia crítica o l’art mateix. És una mirada renovada de les pràctiques artístiques i de la pròpia pràctica discursiva: David G. Torres pren Ignasi Aballí des de l’òptica de l’artista del no-res, la voluntat d’escapar de la voràgine del sentit; Martí Peran inicia la seva aproximació a Domènec amb una reflexió sobre la contemporaneïtat com a pèrdua; Montse Badia subratlla l’obra d’aquells artistes que, com Daniel Jacoby, no pretenen obtenir uns resultats útils, és més, planteja la possibilitat que les peces que no condueixen enlloc siguin, precisament, les que formulen preguntes més irreverents i rupturistes; Eduardo Pérez Soler i Eudald Camps es qüestionen, d’alguna manera, el paradigma de la cultura de masses o, més ben escrit, entenc que no deixen de preguntar-se i de preguntar-nos si aquest paradigma establert no és, també, una pèrdua.

La posició intel·lectual és, em sembla, molt pròpia de l’època que, justament, es posa en qüestió. Allò que en diem postmodernitat, potser? Es pretén respondre a alguns aspectes de la crisi de la representació; es posa l’èmfasi en el poder invisible que els media tenen sobre les masses i en aquella capacitat, que Guy Debord ja va assenyalar, de modificar la manera en què percebem la realitat; se’ns formulen preguntes al voltant de la “plebeització” de la cultura, de la validesa estètica —i ètica?— de l’apropiacionisme, de l’interminable procés de contagi, de les cites intertextuals que poden portar a una certa banalització... Algunes de les propostes adquireixen un to gairebé apocalíptic, si se’m permet l’exageració. Eduardo Pérez Soler assenyala que els nous mitjans ofereixen una realitat “espectacularitzada”, més fascinant que la realitat mateixa, que ensorra la divisió entre high culture i mass culture. Alguns passatges del text de Martí Peran també donen a entendre, o a mi m’ho ha semblat, que en l’experiència moderna tot plegat era menys difús, hi havia més rigor.

Aquestes visions —un cop més— apocalíptiques són, des del punt del discurs, molt suggestius. Allò que voldria contraposar, però, és que la negació d’un cert paradigma sembla que validi el paradigma anterior. Eduardo Pérez Soler, per exemple, escriu en el seu text que en els nostres dies ens hem quedat sense instruments per “distingir allò que és bo d’allò que és dolent”, la qual cosa pot ser certa, però tan certa com que, històricament, mai no hi ha hagut coincidències comunes en aquesta distinció sobre el valor d’una obra (recordem el cas d’El Greco, menyspreat durant el segle XIX i posteriorment elevat als altars de la història de l’art). També és més que probable que l’apropiacionisme i la intertextualitat s’hagin expandit en una progressió geomètrica entre totes les xarxes i els dispositius que el món actual permet o obliga a omplir de continguts. Però no podem oblidar que la cultura occidental ha tingut un alt grau de recurrència, de referencialitat, que la història de la pintura occidental és un repetició de temes i gèneres fins a la extenuació. Vaja que, tal com jo ho veig, la modernitat ja s’havia apropiat de l’apropiacionisme abans que la postmodernitat en fes aquest ús tan devastador. O, escrit d’una altra manera, el valors de la modernitat i els greuges de la postmodernitat no deixen de ser fruits d’una determinada lectura, en molts casos d’una lectura postmoderna.

Per acabar amb aquesta insistència en la pèrdua en què alguns escrits ens insereixen voldria afegir que m’ha semblat —i no ho expresso així per fer retòrica, vull dir que només tinc la sensació— que alguns autors se situen o volen fer entendre que se situen al marge de la pràctica diguem-ne institucional, fan esforços per negar el subjecte de la seva escriptura o, almenys, fan esforços per anunciar que el seu subjecte —els seus diversos objectes d’estudi— no és art, o no ho és en el mateix sentit en què el terme s’utilitza institucionalment i mediàtica. Si vaig més o menys encertat, no seré jo qui negui a voluntat de cadascú de situar-se en els marges o en els inframarges del sistema artístic, d’allò que els comuns entenen o malden per entendre com a art. Dins d’aquests marges ja és prou problemàtica la definició històrica i coetània de l’art. Cadascú escriu des d’on vol o des d’on el deixen o pot, cadascú accepta el seu grau d’inserció en el sistema imperant, o s’hi rebel·la. De vegades, però, m’apareix la sospita que els lectors poden no acabar d’entendre aquests matisos de marginalitat quan tantes vegades els discursos es vehiculen pels mateixos canals (els catàlegs d’un museu o d’una entitat cultural subvencionada per una entitat financera, per exemple) que aquells altres respecte als quals et posiciones en contra. A menys que aquests lectors ja llegeixin els tals discursos en sintonia amb la marginalitat des de la qual l’autor s’expressa; com Jacques Rancière ens avisa que opera l’art políticament compromès, el qual actua sobre aquells espectadors que, prèviament, ja estaven conscienciats del problema social que l’obra pugui exposar.

Art i societat, encara (i més que mai)

Té sentit preguntar-se sobre el fet artístic sense tenir en compte les coordenades sociopolítiques en què s’inscriu? Veníem d’uns períodes —els de la Dictadura, els de la mal anomenada transició— amb un interès especial en remarcar les connotacions ideològiques si no polítiques de l’art; a la meva època d’estudiant devoràvem els llibres d’Ernst Fischer, d’Arnold Hauser, de Raymond Williams, de Nicos Hadjinicolau i tants d’altres que ens ajudaven a analitzar els artistes i les obres d’art en el seu context. Després, però, va venir la conxorxa de la banalitat, l’embriaguesa de l’art que no calia que es comprometés res més que amb ell mateix. A Catalunya i a Espanya, el “boom” de la construcció va venir acompanyada del “boom” de la cultura expandida; cada comunitat autònoma havia de tenir el seu museu d’art contemporani; cada artista d’edat provecta volia tenir la seva pròpia fundació per a perpetuar-se; cada artista jove que feia la seva primera exposició aspirava a representar el seu país en una fira internacional; i cada crític no volia ser menys i aspirava a participar de l’eufòria escrivint frases barroques que només poguessin entendre els seus col·legues... Faig caricatura, ja ho sé, però no del tot. En uns temps gens remots, en els ambients culturals, quan alguns fèiem menció de la figura analítica del context, s’escoltava aquella frase, que em sembla que va proferir Susan Sontag, que, més o menys, diu: “Jo no treballo en un context, treballo en la meva habitació.”

Ara, però, aquells “booms” s’han esmicolat, hem tornat a la crua realitat, a la precarietat, a la desigualtat social desbocada. I alguna gent de la cultura sap que, d’ells, s’espera ni que sigui una mínima reflexió sobre l’assumpte. L’artista pot treballar en la seva habitació, però a dins ben segur que hi té una ràdio o una televisió o un ordinador o un dispositiu electrònic o tot plegat a l’ensems. No es pot dir que visqui aïllat ni que ho pretengui. I els crítics, els pensadors també han vist que l’allunyament entre l’art i la política que molts d’ells havien proclamat, explícitament o implícita, no té cap sentit. Aquest llibre és un testimoni fefaent d’aquest retorn a una certa mirada polititzada de l’art. O, si es vol, ideològica. La nostra societat s’ha vist transformada de formes massa radicals pel poder financer com perquè l’art i la crítica d’art, en el seu sentit més complectiu, no vulguin dir-hi la seva.

Referències sociològiques a l’art en trobem en diversos textos, el filòsof Jacques Rancière apareix en més d’una pàgina esmentat com a nou eix vertebrador dels discursos globals sobre les relacions entre art i política. Alguns autors, però, no solament volen emmarcar-se en aquesta perspectiva genèrica; més encara, volen centrar-se, d’una banda, en artistes o en processos on el compromís hi és palès i, d’una altra, en els seus discursos subratllen el seu propi compromís. Jordi Font pren com a punt de partida una obra de Toni Giró per a recordar-nos que hi ha artistes que, a pesar de les dificultats i de les contradiccions que això suposa, “s’esforcen per tal d’erigir una obra crítica”. Jorge Luis Marzo dedica el seu text no menys que a Almódovar per a fer-ne una lectura, si no des de la política directa, almenys des de la construcció del sentit polític, que segurament ve a ser el mateix. Valentín Roma va de la mà de les aportacions crítiques de Daniel García Andújar. Roma, per cert, cap al final del seu text, es fa ressò de la possibilitat que siguin els mitjans de comunicació els qui s’hagin atorgat el poder o l’ocasió de “reescriure avui la memòria de l’art” i que, en aquest supòsit, s’estigui arrelant una visió de l’artista apolititzat, de vegades excèntric, si no ridícul. Una visió que, sens dubte, havia plagut el sistema; encara que ja sé que el propi sistema és capaç d’assimilar visions molt més revolucionàries, la història així ens ho ensenya. Narcís Selles recupera un treball de l’artista Francesc Vidal que té com a nus el finançament de l’art i ens planteja a tots nosaltres una pregunta cabdal: com podem transformar la societat capitalista per mitjà de l’art —i dels discursos sobre l’art— sense ser deslegitimats per l’ús de les fonts del propi sistema? Selles veu en el treball de Vidal una proposta d’abolició de la incomprensió habitual que genera l’art en la societat contemporània. Octavi Rofes adopta una lectura més distanciada i parteix de l’obra d’Antoni Muntadas per a plantejar els binomis centre/perifèria, públic/privat i arrelament/desarrelament en l’àmbit artístic contemporani. Finalment, Oriol Fontdevila juga en el seu text amb els conceptes d’art, mitjans de comunicació i educació per subratllar les contradiccions dels sistema informatiu i formatiu, com el model de la popularitat (del “famoseo”, del “pijerío”) de la societat actual pot ser revertida en positiu cap a les capes socials desavantatjades.

La lectura dels textos de Font, Roma, Selles i Fontdevila tenen la gràcia d’aproximar-se a l’art com a fenomen sociològic, com a fenomen i com a instrument polític des de la pràctica d’uns artistes que, ells mateixos, volen posar en valor la necessitat de l’art com a signe ideològic, com a instrument que pot contribuir a fer la societat més justa, més lliure. O, pel cap baix, que pot contribuir a pensar i repensar sobre els defectes, les imperfeccions i les injustícies de la societat. Una visió utòpica de la nostra professió? Qui sap? En tot cas, albiro que tan utòpica com pensar que l’art ha servit o serveix per a engrandir l’esperit de la humanitat.

Des d’on s’escriu? Per on s’escriu?

Voldria acabar aquest diàleg intempestiu amb els col·legues que han construït el discurs —els discursos— d’aquest llibre amb unes qüestions quasi diria que formals. Manuel Guerrero, en aquesta part tan interessant en què tots els autors del llibre “es retraten” intel·lectualment, assenyala que “l’escriptura sobre art ha de ser per damunt de tot escriptura”. Hi estic d’acord. Quan es fan històries de la crítica d’art, sempre se citen uns noms (Diderot, Baudelaire, Greenberg...) que, entre altres coses, feien bona literatura. Caldria tendir-hi, em sembla. Això no obstant, entre els vint-i-un textos comprovem moltes maneres d’acarar la pràctica de l’escriptura sobre art: la reflexió estètica sobre un autor o l’obra d’un autor; la mirada cartogràfica sobre un artista, un moviment o un tendència; el treball comparatiu entre llenguatges, fotografia i literatura, cinema i pintura, arts performatives i arts visuals, etc.; el repàs historiogràfic; fins i tot, i entre d’altres, un dietari que ressegueix l’activitat d’un artista i reflexiona sobre alguns aspectes que se’n deriven. El llibre és una demostració que es pot pensar l’art actual des de moltes perspectives. I, també, des de moltes formes literàries.

L’origen del text determina el seu to? Aquí es recullen un seguit de textos que, en la seva immensa majoria, tenien un destí (un catàleg d’exposició, un catàleg d’un certamen d’art emergent, una revista especialitzada...), independentment que es publiqués allà per on havia estat pensat o que, en alguns casos, no fos així i restés inèdit fins que ara ha acabat formant part d’aquest volum. Es demostra la importància de la perifèria com a generadora de discursos. Perifèria en el sentit geogràfic i en el sentit institucional. Fixem-nos, per exemple, en la transcendència que pren aquí la desapareguda Fundació Espais de Girona, les publicacions que va permetre o, més aviat, fomentar es reflecteixen en l’origen dels escrits de Xavier Antich, Jordi Font o Carme Ortiz. Però també d’altres institucions o iniciatives culturals o artístiques disseminades pel país: Idensitat, el Museu Comarcal de Manresa, Terrassa, Calaf... És curiós comprovar que, per atzar o, potser, com a símptoma, els canals de promoció del pensament artístic de la perifèria són molt més contundents que els canals més institucionals radicats a Barcelona. D’altra banda, i d’acord amb el món globalitzat on actuem, també hi ha textos que, en comptes de provenir de la perifèria catalana, provenen de publicacions de Mèxic (Marzo) o d’Argentina (Rofes).

No sé si les procedències geogràfiques o, sobretot, les procedències formatives o la dedicació professional dels autors permeten també plantejar algunes hipòtesis. Escric que no sé si es produeix i, per tant, entenc que la cosa potser no sigui molt rellevant. I, malgrat tot, intueixo que alguna cosa d’això es dóna. Per exemple, m’atreveixo a suggerir que els qui són professors universitaris revelen una manera determinada d’entendre la reflexió estètica i l’escriptura sobre art, que és un pèl diferenciada dels qui es dediquen a la gestió cultural o a la crítica d’art en sentit estricte. Alguns textos (el de l’Àngel Quintana, el de la Lluïsa Faxedas...) tenen un to professoral, el reconec, no sé si l’activitat docent a la universitat ens dota d’un diguem-ne estil identificable, és probable que sigui així. Hi percebo la voluntat de transparència que, al meu entendre, hem de tenir els qui ens dediquem a compartir coneixements amb uns alumnes. També percebo, en el cas de Xavier Antich, que a aquest to s’hi afegeix la seva condició de filòsof en la seva aproximació a l’obra de Pere Noguera.

Són unes sensacions, però incertes i paradoxals. Perquè no se m’escapa que, en aquest mateix llibre, trobem textos absolutament transparents, gairebé didàctics, de col·legues que no treballen a la universitat. I, a l’inrevés, escrits de professors universitaris que potser no es caracteritzen per la seva voluntat d’arribar a tothom, tal vegada perquè tots sabem que mai no arribem a tothom. Voldria acabar, justament, doncs, amb aquestes incerteses i aquestes paradoxes. Per arrodonir la idea que, també des d’aquest aspecte formal, d’estructuració dels escrits, d’ús de la llengua, el conjunt d’aportacions d’aquest volum ens fa entendre que l’art i el pensament sobre l’art és ple de definicions i d’indefinicions, alhora. I que és en aquest magma on els debats acaben sent més productius.

 

Il·lustració: The Krasnals, "Dream Factory" (2011)

QUE JAVIER CERCAS ES DE DERECHAS, LO INTUIAMOS; QUE MIQUEL ICETA VAYA POR EL MISMO CAMINO, TAMBIÉN.

Me parece erróneo molestarnos cada vez que Javier Cercas profiere una frase hiriente en contra del independentismo. Es verdad que la última es de órdago: resulta que se sintió peor el 1 de octubre de 2017 que estos largos y aciagos días de pandemia. En realidad, el problema no es que lo diga, sino que seguro que es verdad. Cercas se siente mal ante todo lo que suponga un ataque al orden establecido español. Y, tras la transición, no ha habido mayor ataque a ese orden que el 23-F, las acciones de ETA y la ruptura catalana. Más aún, algunos dirigentes políticos de la derecha (incluyendo aquí a ciertos “barones” del PSOE) no han dejado de señalar que la lucha pacífica por la independencia de Cataluña es mucho peor que todo lo otro.

 

No. Cercas dice y siente esas cosas, no porque sea antiindependentista. Al fin y al cabo, no estar de acuerdo con la lucha por crear un nuevo Estado catalán (Catalonia is not Spain, ya sabéis) es absolutamente legítimo. Cercas dice y siente esas cosas porque es un ser dócil con el poder. Que se jacta de su docilidad, de pertenecer a un sistema donde la desigualdad social está inscrito en sus esencias. Que se siente orgulloso cuando el rey de España le elogia públicamente por huir "de la equidistancia entre Estado de Derecho y quienes pretenden destruirlo" (Felipe VI dixit). Se siente tan orgulloso que, siendo un tipo cultivado, no le hace ver a “su majestad” que cuando el estado de derecho se transforma en un derecho del estado en perseguir, apalear y enjaular a los disidentes (sean estos dos millones o dos mil) acaba siendo una dictadura camuflada por la acción de tipos como Marchena, Llarena, Lamela & cia.

 

Cercas es un inmovilista, atrapado en la bondad de la Transición. En una entrevista lo dejaba muy claro. Le preguntan:

“Tus últimos dos libros, Las leyes de la frontera y Anatomía de un instante, se sitúan en la etapa de la Transición.

¿Qué tiene esta época que le atrae tanto?"

 

Y él responde, categórico (lo subrayo para que no quepa ninguna duda):

 

"Es el origen de casi todo, para mí y para este país.”

Habéis leído bien: para Cercas la Transición es el origen de todo. Y cuál es ese origen prodigioso? Que Juan Carlos, el Borbón primero, recibiera los mandos del estado español por indicación directa de Francisco Franco, el fascista. Para Cercas la democracia no es el origen de nada; como para Iceta, para el que antes que la opinión del pueblo, se encuentra la legalidad vigente constitucional, la cual emana de aquel origen prodigioso —fascista o postfascista— que Cercas venera como algo trascendente.

 

En realidad, Cercas no tiene la culpa de esa incomprensión respecto a sus posiciones políticas sumisas y fieles al ordeno y mando del régimen anterior. Digo que no tiene la culpa porque somos nosotros quienes mal interpretamos aquel despegue virginal de su carrera literaria: su Soldados de Salamina, leído sin la premisa de que el autor es uno de los nuestros, se convierte en un canto melancólico a favor del falangismo que representa el protagonista, Rafael Sánchez Mazas. Por eso, Miralles, el supuesto contrapunto democrático de la novela, acaba siendo un personaje tan desvaído; a Cercas el que le gusta es el otro. Lo cual se corrobora en una novela posterior suya, El monarca de las sombras, que yo no he leído, lo confieso, la salud es lo primero, pero de la que el historiador Francisco Espinosa dejó un diagnóstico contundente: “Javier Cercas blanquea de nuevo el fascismo”.

 

En fin, que dejemos a Cercas en su neofalangismo. Allá él y todos sus aduladores. Más preocupante resulta que Miquel Iceta, dirigente de un partido presuntamente socialista, presuntamente catalán y presuntamente democrático, imbuido del mismo odio que Cercas por todo aquello que pueda romper la herencia de Franco, en la que él vive tan bien desde hace tantos años, comparta un mensaje oprobioso en el que se menosprecian las muertes y el dolor causado por la pandemia… parece que ese dolor es poca cosa si tipos como Cercas o Iceta lo comparan con la “amenaza separatista”, lo digo en un lenguaje que los neofalangistas entienden a la perfección.

 

L’ART COM A TRINXERA. L’ART COM A COMPROMÍS

1.

No, la pintura no está hecha para decorar las casas. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo.

(Picasso)

 

L’artista, abans que artista, és ciutadà i ciutadana.

Hi ha ciutadans que només es preocupen de la vida comunal quan li toquen la seva pròpia estabilitat. O la seva propietat. Si no, esdevenen éssers amorfs, egoistes, falsament apolítics.

Hi ha artistes que també.

Hi ha ciutadans que, contràriament, entenen que la seva vida està en relació estretament proporcional a la dels seus veïns, si no a la dels conciutadans de tot el món. I, en conseqüència, es comprometen en graus diferents d’intensitat amb una concepció de la societat que va més enllà de la seva esfera individual.

Hi ha artistes que també.

No, més que això, hi ha artistes que, a més de ciutadans compromesos amb ideals d’igualtat (condició necessària per l’existència de la llibertat real, de la democràcia essencial), entenen que la cultura/art és un instrument indispensable per a escampar la convivència crítica.

Porque vivimos a golpes, porque a penas si nos dejan

decir que somos quien somos,

nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.

(Gabriel Celaya)

 

2.

L’art, la bellesa, les arts majors, les belles arts, el sublim, el geni... són conceptes inservibles en els nostres temps; avui, ahir i abans d’ahir designen i designaven coses que, si van existir, han periclitat o, si més no, viuen en formol en institucions que necessiten que encara parlem de l’artista com a un messies que veu millor que ningú la seva realitat.

Tots aquells conceptes estan adherits a uns temps (del Renaixement fins molt entrat el segle XIX, pel cap baix) en què l’artista treballava al servei del poder: l’església, la monarquia, la noblesa, la burgesia... Per tant, la capacitat de fer servir els encàrrecs que rebia per a mantenir una posició crítica respecte a la societat del seu temps era difícil. Més difícil encara si volia fer al·lusions visuals crítiques als qui havien fet aquells encàrrecs, és a dir, al poder. No dic que no existeixin casos: Nicos Hadjinicolau posava alguns exemples, com el “Rapte de Ganimedes”, de Rembrandt, o el primer quadre de la sèrie “Matrimoni de moda”, de Hogarth; també en algunes obres de Goya, trobem algun petit ferment de dissidència. Però ens movem en la micro o en la nano indisciplina retrospectiva.

No podem suposar, sense cap mena d’indici, que tots els artistes del passat que treballaven per institucions o persones que exercien el poder (l’església catòlica de la Inquisició o els successius Borbons, per exemple) se sentissin a disgust amb els seus llocs de treball. Les seves representacions no deixen endevinar cap objecció al privilegi de la suposada bellesa.

Per més que avui ens aturem en els museus davant de la perfecció tècnica dels innombrables retrats eqüestres que la història de l’art ens ha llegat, no necessitem més que un segon per a saber que aquells retrats són demostracions ridícules de l’exercici d’un poder repressor darrere del qual hi ha moltes víctimes, molts morts.

 

La relació automàtica entre el nivell artístic monumental i el benestar de la societat no existeix, ja que malauradament no hi ha un vincle entre la creació de la bellesa i la moral; els éssers humans són capaços de col·leccionar imatges i posar les persones a coure al forn.

(Francesco Ferla)

 

3.

En el segle XX, amb antecedents d’abans, alguns artistes comencen a entendre allò que Gramsci va definir tan bé:

 

La conquesta del poder cultural és prèvia a la del poder polític.

(Antonio Gramsci)

 

Si l’art havia de situar-se en una òrbita diferent a la de la tradició; si la creació havia de mantenir un pols amb el poder i no sucumbir-hi amb docilitat; si la cultura havia de servir per evitar l’ostentació i la idolatria i, per contra, volia plantejar un diàleg amb l’espectador; si l’obra d’art passava de ser un objecte de culte a un teixit significant amb qui ens havíem de discutir... No es tractava de fer servir l’art per a reconèixer el poder, sinó per a transmetre coneixement crític, és a dir, per força dissident. Les arts no s’han de venerar, s’han de prendre, s’han de viure.

Erwin Piscator o Bertold Brecht, per exemple, despleguen una idea transformadora: cal posar el teatre al servei de la ruptura social perquè, d’aquesta manera, la ruptura social ajudarà a canviar el teatre. El teatre entès com a una assemblea en què la gent del poble pren consciència de la seva situació i discuteix sobre els seus interessos, com assenyala Rancière. No es tracta d’això en tots els terrenys? Si el ciutadà vol canviar el món i lluitar contra les desigualtats i les injustícies, l’artista també, o més.

Hi ha gent que no ha entès que la cultura pública no pot subsistir com ho feia en els temps del Renaixement, els del domini eclesiàstic i els encàrrecs àulics; que ja no hi ha mecenes com Eusebi Güell, sense el qual ara ningú no podria bavejar amb l’arquitectura de Gaudí; ni tampoc podríem escoltar la música de Txaikovski, pagada per una generosa senyora i amb una pensió vitalícia del tsar.

No ha de ser una utopia. Una república on la cultura sigui la columna on s’edifiqui un nou país. No en l’economia (almenys, no en la productivista); no en el militarisme nauseabund; no en la competitivitat per aconseguir el no res. No ha de ser una utopia. El primer és creure en el que fem, en l’art i en la cultura com a instrument, més enllà de la nostra feina particular. Creure en la feina dels altres, abans que en la teva pròpia. Per no caure en la supèrbia que Gombrich atribueix a Kokoshka: “en els seus millors moments és meravellós. Però era com tants artistes contemporanis, molt poc crític amb ell mateix. Pensava: com que ho faig jo, deu estar ben fet.” Si el creador no es reconeix en un grup (ni que sigui per dissentir-hi) acabarà en la xarxa dels petulants, en la promoció personal, en les xarxes del poder postmodern.

L’art ha de ser una trinxera de compromisos: socials, ideològics, polítics i, és clar, abans que res o en una mateixa línia, estètics, per demostrar que les formes antigues del poder són ineficaces o, més ben escrit, un fracàs.

 

Odio els indiferents. Crec que viure vol dir prendre partit. Qui veritablement viu, no pot deixar de ser ciutadà i partisà. La indiferència i l'abúlia són parasitisme, són berganteria, no vida. Per això odio els indiferents. (Antonio Gramsci)

 

4.

La inusitada vida política i social viscuda a Catalunya en els darrers anys ha tingut fins ara una resposta culturalment pobra. Per què negar-ho? Els intel·lectuals i els artistes a penes han intervingut en el debat sobre la construcció o no d’un nou estat a l’Europa del segle XXI. Aquest debat s’ha deixat malauradament en mans de polítics, economistes, periodistes i tertulians incapacitats de tot ordre.

En tots aquests anys de convulsió, d’un país partit, hagués anat bé la mirada crítica de l’art, la mirada compromesa. No, no em refereixo al compromís amb l’independentisme. Subratllo el necessari compromís de la cultura amb la democràcia, amb la llibertat, en contra de la injustícia de la que parlava Brecht en un poema. El compromís que hauria de fer que l’art es posés irrenunciablement en contra de la censura, de la mentida, de les presons, de la repressió violenta, de tot això que ha desplegat l’estat espanyol.

Les urnes són el símbol d’aquesta compromís, de la trinxera en favor de la democràcia: votar, un ciutadà igual a un vot, per a saber el que vol un poble. Les urnes són també, ara, la trinxera de l’art que es vol lliure.

 

[...] Quan els qui lluiten contra la injustícia estan vençuts,

no per això té raó la injustícia.

Les nostres derrotes l’únic que demostren

és que som pocs

els qui lluitem contra la infàmia.

I dels espectadors, esperem

que almenys se sentin avergonyits.

(Bertolt Brecht)

 

Qui no es mou, no sent les cadenes.

(Rosa Luxemburg)

 

NOTA: Aquest text va publicar-se en el catàleg de l'exposició "55 urnes per la llibertat", comissariada per Fina Duran i Esteve Sabench i que ha voltat per moltes ciutats dels Països Catalans. El projecte consisteix en la intervenció de 55 artistes en urnes com les que l'1 d'Octubre vam fer servir els ciutadans per a votar. El catàleg, dissenyat per David Torrents, compta amb escrits d'Hervé Pi, Joan Becat, Xavier Antich, Vicent Partal, Vicenç Altaió, Geroges Bartoli i jo mateix. Un gran dels grans plaers que he tingut en la meva trajectòria com a professional ha estat que em permetessin participar en aquest projecte en què es relaciona l'art amb la democràcia i la llibertat.

 

DEL TERRAT A SERRAT, I VICEVERSA. I L’ADA COLAU?

NOTA: Avui, 2 de maig, sobre les dues de la tarda, Ada Colau ha anunciat que es cancel·lava el projecte. ÉS UNA VICTÒRIA DE TOTS ELS QUI HEM DENUNCIAT LA BANALITAT DE LA INICIATIVA. El comunicat de l'alcaldessa mereix un comentari assossegat. Serà un altre dia.

El concert (més aviat, "event") "Barcelona, en ens sortirem" ha nascut tocat de mort. Ahir en parlava. Després que ahir nit comencessin a despenjar-se molts dels grups o solistes que estaven anunciats (finalment, han declinat Txarango, Sopa de Cabra, els Catarres, Stay Homas, Clara Peya, Austin, Lildami i Suu) i que en Gavaldà expliqués que ell ja havia declinat perquè no veia clar el que li explicaven, la cosa s'hauria de suspendre. Aquest matí, l'alcaldessa Ada Colau es veu que ha atribuït l'escàndol a "un problema de comunicació". Quina pena que les noves polítiques facin servir les mateixes excuses tronades que els partits de la casta. Aquí no hi ha ningú que digui que s'ha equivocat (excepte el Borbó, recordeu aquell patètic lament que va fer després que se sabessin les seves excursions cinegètiques): el problema, distingida alcaldessa, no és de comunicació, és de base: la ciutat de Barcelona, d'una vegada per totes, ha de concebre la cultura com a una eina de transformació de la societat, no com a un entreteniment alienant.

Suposo que la cosa aquesta s'acabarà fent. Jo només voldria fer uns apunts ràpids.

  1. Qui queda en el cartell, ara mateix? Bàsicament, els de la vella guàrdia, els que estan acostumats a la indústria discogràfica:  Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Manolo García, Antonio Orozco, Marina Rossell, Sílvia Pérez Cruz... Potser aquells que enyoren els dinerals que es movien abans de l'existència de les xarxes socials i d'aquest fet comunal (veritat, Comuns?) de compartir la música. Si l'ajuntament no suspèn l'acte i ells hi volen participar, ja s'ho faran.
  2. Resulta força interessant comprovar que alguns mitjans periodístics s'han bolcat en l'anunci i defensa ímplicita de la iniciativa, sense qüestionar ni que sigui una mica aquesta frivolització de la cultura en un moment de crisi de la societat i del sector cultural sense precedents.
  3. El titular d'El Periódico era un posicionament polític en tota regla. Era aquest: “Serrat, Antonio Orozco y Manolo García cantarán desde sus balcones el 9 de mayo”. Ja em direu si això no és informació esbiaxada: sembla que només participessin aquests tres, els quals, vés per on, són de la vella guàrdia i canten en espanyol.
  4. Algun dia potser hauríem de saber com ha anat la cosa. Perquè jo trobo molt encertat que tots els grups o solistes que han renunciat ho hagin fet. Però també em pregunto per què havien acceptat d'entrada. En això el que diu el Lluís Gavaldà és molt interessant. Tots els qui ara han renunciat no veien quan els ho van proposar que això era cultura d'aparador, alienanadora?

I una consideració final, l'anunci que la produtora El Terrat ha fet segons el qual assumirà tot el cost del concert, exonerant l'ajuntament de Barcelona del pressupost que hi havia destinat no resol res, més aviat subratlla encara més la mentida de tot plegat. Vol dir que Ada Colau s'havia posat d'acord amb una produtora privada amb diners per a fer espectacle per l'espectacle, per a convertir els terrats de Barcelona en un escenari que amagui la realitat del confinament i de la pandèmia, de les necessitats que la ciutat (incloent-hi el sector cultural, i el sector àudiovisual, que no tothom té les capacitats dineràries d'El Terrat i Mediapro) reclama com a proritat. (Per cert, BTV, la televisió municipal se suposa que encara emetrà el concert, oi?)

En fi, jo a casa no tinc terrat, massa aristocràtic per mi i per molts d'altres; n'hi ha que la cultura encara l'hem de treballar més avall, si cal, a les catacumbes.

 

LA BANALITZACIÓ NO HA MARXAT: BARCELONA POSA’T BONICA

NOTA: Aquest text l'he penjat al matí de divendres 1 de maig, al vesprre hem sabut que Txarango, Catarres i Sopa de Cabra han renunciat a participar en la iniciativa de l'ajuntament en saber els diners que s'hi invertien. També és molt interessant un post que ha penjat Lluis Gavaldà al seu FB on explica que a ell (no sé si a ell o a Els Pets) l'havien convidat, però que va expressar reticències. I que no n'ha tornat a saber res més.

Aquests text té la seva continuïtat en aquest altre

 

Visca la banalització de la cultura! Tots junts cantem que som feliços i que la germanor regni en aquest món de virus informàtics i de virus mortals. Que torni el happy flowers, si és que mai havia marxat del tot...

 

Si hi havia algun brètol (comme moi même) que es pensava que, arran de la pandèmia, podríem replantejar algunes coses del món cultural; que podrien sorgir ni que fossin tímids intents de fugir d’allà d’on veníem, ara ja sabem que serà impossible o molt difícil. Almenys, els primers símptomes són alarmants: la conselleria de cultura de la Generalitat no hi és i no se l’espera; i, ara, l’Ajuntament de Barcelona surt amb una iniciativa que és calcada a la política d’aparador que ha caracteritzat la ciutat des dels Jocs Olímpics del ’92: un festival pels terrats de la ciutat. Una iniciativa que costa 200.000 euros i que s’han apressat a especificar que els artistes no cobren.

L’alcaldessa de Barcelona, Ada Colau, ha dit que "havíem de fer una cosa bonica i enviar un missatge d'esperança des de la ciutat de Barcelona per al món." Perdoneu, que perboco abans de continuar. Jo no sóc d’aquests que treu foc pels queixals cada vegada que la Colau o els Comuns obren la boca, ben al contrari, ho puc demostrar, però aquestes paraules i el muntatge que està promocionant l’actual consistori l’hagués pogut proposar qualsevol sociata o qualsevol convergent i tothom s’hagués esquinçat els vestits.

Mireu, jo no sé què és “una cosa bonica” i m’espanta pensar que després de la pandèmia hàgim de continuar associant la cultura amb la boniquesa. La cultura és un camp de batalla, no un balneari on s’amunteguen les velles formes del consum. I, això, una formació d’esquerres ho hauria de saber. Ja ni penso posar-me en el dineral que costa l’invent, tenint en compte les penúries de tanta gent de la base cultural. Tampoc en l’elenc dels participants, farcit de velles glòries del consumisme més formós, català i espanyol, tot i que per completar el “happy flowers” haurien d’integrar-hi Loquillo, que ja no ve d’aquí. La cosa és que aquests artistes súper coneguts (i que no cobren) faran un concert pels terrats de Barcelona i el programa el conduirà la productora El Terrat. Quina altra podia ser? I no ho dic perquè el Terrat filmi els terrats, una broma massa fàcil, sinó perquè d’entre totes les productores catalanes que estan sota mínims, l’ajuntament opti per la de sempre.

El més lamentable és que des de l’ajuntament de la capital catalana es prioritzi, un cop més, l’aparador, el Barcelona posa’t guapa, ara el “missatge d’esperança” mentre la societat fa dos mesos que està sent sotraguejada per aquesta pandèmia. I que, dins d’aquest sotrac, hi ha hagut gent que s’ha esforçat per a oferir des de casa seva concerts, poemes, conferències, balls... la xarxa va plena d’iniciatives fetes des de la humilitat perquè ara, els de sempre (el Buenafuente, valga’m Déu, si és ell qui ens ha de salvar!), tornin a marcar una línia entre una cultura que ha de ser tots i aquells que volen continuar remenant les cireres amb l’ajuda d’una alcaldessa que havia vingut a transformar la ciutat, encara que ja sabíem que, per ella, la cultura de batalla era cosa elitista; per això prefereix les coses “boniques”. Ecs!